بسمه تعالی
آدمها به اندازهای که میاندیشند انسان هستند. «دکتر علی شریعتی»
تحقیقی که پیش روی شماست حاصل گردآوری مطالبی از کتب و منابع مختلف در رابطة با هنر معماری، تاریخچه معماری و سبکهای مربوط به معماری و تاثیر فرهنگ بر معماری میباشد.
مطالب ارائه شده در تحقیق توسط گروهی از دانشجویان درس مبانی و شهرسازی رشته عمران دانشکدة فنی و مهندسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد در پاییز سال تحصیلی 83-82 جمعآوری شده است.
امید است که مجموعة گردآوری شده مورد استفاده و توجه دانشجویان و دانشپژوهان عزیز قرار گیرد.
تعریف معماری
بروس السوپ صاحبنظر در مورد معماری و تاریخ آن به بیان تعریف سادهای از معماری میپردازد:
معماری عبارت است از بنایی که معنا و محتوا داشته باشد او معتقد است معماری به نوعی از سازندگی اطلاق میشود که مردم بوسیله آن به هویت خود پی میبرند و به این هویت مفهوم میدهند.
بروس آلسوپ همچنین در تعریف معماری آورده است:
معماری نیاز انسان به اینکه از احساسات مشترکش به عنوان وسیلهای برای بیان احساسات مشترک استفاده نماید.
فیلیپ جانسون یکی دیگر از کارشناسان معماری در تعریف معماری چنین آورده است: معماری تنها ایجاد انواع جدید فضاهاست. او مهمترین نقش معماری را ایجاد دگرگونی در زمینه فرهنگی موجود میداند و این نقش نخست زیبایی شناختی است.
فرانسیس دی. کی. چینگ:
از معماری به عنوان یک هنر بالاتر از جوابگوئی صرف به نیازهای عملکردی برنامه یک بنا میباشد. اصولاً، تجلیات فیزیکی معماری با عملکرد انسان مطابقت دارد.
دکتر مهدی حجت نیز در تعریف معماری این گونه آورده است:
معماری شکل دادن به مکان زندگی انسان است پس فعل معماری مستلزم توجه همزمان به دو عامل است: «شکل» و «زندگی» به عبارت دیگر معماری درصدد ساختن ظرف برای مظروف است. ظرفی به نام بنا برای مظروف «زندگی انسان»
کریستوف الکساندر نیز در تعریف سادهای از معماری آورده است:
هر انسان از آن رو که انسان است زندگی خود را میشناسد. کافی است بدان توجه کند و با خود صادق باشد و بگذارد آنچه در درون اوست به صورت چوب، سنگ واجد درآید و مکان زندگی را شکل دهد.
بطور کلی و خلاصه در تعریف معماری مطلوب میتوان گفت:
معماری مطلوب معماری میباشد که انسان در آن احساس زنده بودن و حیات داشتن، انسجام و آرامش کند.
معمار:
برای تعریف معمار نیز از تعاریف صاحبنظران معماری استفاده مینماییم در این رابطه و در تعریف معمار کریستوفر الکساندر آورده است.
معمار را در معنای عام کسی میدانیم که به ساختن بنایی اقدام کند او در ساختن این بنا نه تنها باید خصوصیات آن نوع ا زندگی را که قرار است در آن مکان رخ دهد بشناسد. بلکه باید به تصویری از زندگی بهتر در آن مکان نیز وقوف داشته باشد.
لذا معمار لاجرم در مکانی که طراحی میکند برداشت خود از زندگی بهتر را بیان میدارد بدین ترتیب مجموعه باورهای معمار که محصول درک و احساس او از شایستهترین زندگی قابل عرضه در مکان مورد طراحی است تجلی مییابد.
همچنین معمار را کسی میدانند عرضه کننده تعریفی از شایستهترین زندگی میباشد که با خلق فضای معماری خود امکان تحقق آن را برای استفادهکنندگان فراهم میسازد.
خاستگاه معماری:
از نخستین دوزهایی که انسان زراعت و اهلی کردن چهارپایان را فرا گرفت، قبیلههای واقع در اطراف دریای مدیترانه ساکن شدند. زندگی، افسانهها و نقوش حک شده توسط انسان پیش از تاریخ، اساس تمدن غربی را پی ریزی کرد.
این قبیلهها همزمان با بیرون آمدن از تاریکی جهل و همانگونه که خانهها و معابدشان برای انکعاس زندگی آنان به صورت روز افزون پیچیدهتر میشد، تحول و توسعه یافت. ساختمانهای ساده اجدادی آنان جای خود را به ساختمانهایی با طرح و تزئین جدید میداد.
معابد و مقابر سنگی عصر از لحاظ شکل، حجاری ونقاش و تزئین غالباً به تقلید از خانههای جدید نخستین کشاورزانی که در کنار نیل زندگی میکردند ساخته شده است. حتی امروزه هم خانههایی شبیه به آن در روستاهای کناره جنوبی بین النهرین دیده میشود. «تصویر b»
در قرن نهم پیش از میلاد، ساختمانهایی با خشت پخته در نزدیک کورنت در یونان به الهة «هرا» هدیه شدند.« تصویر a»
در قرن هفتم پیش از میلاد، قبیلههای لاتینی ساکن در تپههایی که بعدها شهر رم در آنجا بنا نهاده شد، خاکستر مردگانشان را در کلبههای کوچک گلی دفن میکردند. «تصویر c»
ساختمانهایی مانند آن هنوز در سرزمینهایی که معماری کلاسیک در آنجا پا به عرصه وجود نهاد با مصالح بومی به عنوان مسکن چوپانان کوچ نشین ساخته میشود.
این ساختمانها تا امروز به عنوان ساختمانهای دائمی در کشورهای فقیرتر جهان مورد استفاده قرار میگیرد. در دوران باستان خانههای روستایی نه تنها به عنوان یادگاری دائم از معابد سنگی اجدادی محسوب میشود. بلکه تا قرن نخست پس از میلاد. معابد کاهگلی باستانی در آتن و رم به شکل محترمانهای نگه داشته میشدند.
تاثیر نخستین میراث باستانی در اثنای تاریخ طولانی معماری کلاسیک باقی مانده هر ساختمان کلاسیک نمونهای از کلبههای ابتدایی است و کاربرد معماری کلاسیک سندی زنده از سرچشمههای فرهنگی تمدن غربی است.
معماری در مصر:
اساس معماری یادمانی غربی در مصر بوده است. در زمانی که نخستین نشانههای تمدن در یونان پدید آمد، معماران مصری ساختمان عظیم و سنگین را طی پانزده قرن پیش از آن ساخته بودند.
خاک بسیار حاصلخیز اطراف، رود نیل و بهرهبرداری از این منبع موجب پیدایش تمدنی غنی شد.
شیفتگی به ابدیت و خلق زندگی پایدار بر معماری باستان حاکم بود. مقابر سلطنتی معابدی برای عبادت فرعونهای متوفی بود. در حدود 2800 قبل از میلاد، کوههایی مصنوعی از سنگ یا اهرام بر روی اتاقهای ساخته میشد که در آنها جسد کاملاً مومیایی فرعون و داراییهای با ارزش او قرار داشت.
اهرام نخستین بناهای یادمانی بزرگ جهان به شمار میرفتند که با قطعات بریده شده از سنگ ساخته شده بودند. معبد خونز در کارناک «تصویر a»
و یارگیهای خاص معماری مصر تاثیر شدیدی بر توسعة سبک کلاسیک داشت و برخی جزئیات معماری آن بر معماری روم نفوذ کرد.
در ایام تابستان هیچ کدام از سبکهای معماری مصر در خارج از آن کشور تکوین و گسترش نیافت زیرا سبک معماری مصر برای انطباق با نیازهای فرهنگهای فقیرتر اطراف خود بسیار خاص و خیلی محافظه کارانه و غیر قابل انعطاف بود.
خزانه آترئوس «تصویر b» در حدود 1300 ق.م از تمدن یونان و معبدی که در پرینیاس «تصویر c» بوسیله یونانیان شش صد سال بعد در کرت ساخته شد. تفاوت بین پیشرفت و عقب ماندگی قابل مقایسه همسایگان شمالی آن را نشان میدهد. اقتباس نماکاری ساختمانهای مهم با سنگ، کاربرد ستون و تیر سنگی برای معابد و اشتیاق برای احداث ساختمان بزرگ و با ابهت را باید به عنوان مهمترین سهم معماری مصر در جریان اصلی مکتب کلاسیک ارزیابی کرد.
معماری در یونان ]700 ق.م-200 ق.م[
دولتهای یونان از موقعیتشان در کنار دریای مدیترانه و راههای تجاری با ارزش مدیترانه سود بردند و در حدود 700 ق.م از لحاظ فکری و نه از لحاظ حکومتی با هم متحد شدند که در آن آزادی اندیشه همراه با رقابت درونی منجر به پیدایش انقلاب فکری و هنری در آن شد. بالندگی تمدن یونان، جهان غرب را به جریان سیاسی فکری و هنری افکند که آن را برای مدت 2500 سال به جلو افکند. با این حال پیدایش تفکر منطقی. خدایان ما قبل تمدنی را که یونانیان از گذشتهای دور و تاریک داشتند از میان نبرد و خانههایی که برای آنها ساخته شده بود، به نمونهها و معیارهایی برای معماری غرب تبدیل شد.
از ساختمانهای خشتی و گلی نوعی طراحی جدید معبد پدید آمد. نخستین معابد دارای سقف گلی صاف یا سقفهای از نی بودند. در قرن 8 ق.م ابداع قطعات گلی بزرگ سقف ساختن نقشهای به شکل یک مستطیل ساده را با سقف کوتاه و مثلثی که ویژگی مشخصة بناهای کلاسیک است. عملی ساخت.
معماران یونان باستان بیش از دو قرن تلاش کردند تا تنها یک نوع فرم ساختمانی را به کمال برسانند و در این راستا نوعی معماری خلق کردند که به مدد توان و ظرفیت ماندگار خود بیش از دو هزار سال به عنوان آرمانی جهان باقی ماند.
از بناهای معروف این دوره میتوان به معبد آپولو در یونان «تصویر a» در 630 ق.م که متکی بر تیرهای چوبی بود و شکل اصلی آن به عنوان الگویی برای همه معابد بزرگ برای قرن بعد باقی ماند و معبد آرتمیس در کوزفو «تصویر b» که در آن حضور آشکار سازه چوبی به سازة سنگی تبدیل شد.
هنگامی که یونانیان امپراطوری ایران را در اواسط قرن پنجم ق.م به عقب راندند. تمدن ممتاز آنان عقل و خرد متراکم شده در خود را طی قرنی آکنده از ثروت و قدرت به نمایش گذاشت. ادبیات، هنر و فلسفه پیشرفت کرد و ساختمانهای جدید آن سطحی از ظرافت را به نمایش گذاشتند که اجزای آنها به عنوان الگو و نمونه، تمامی تحولات آتی را در معماری غرب تحت تاثیر قرار داد. در همان دورهای که دولت شهرهای یونانی دوران کوتاه اوج سعادت و رفاه خود را سپری میکردند برای آیندگان خود نوعی معماری که آن را کلاسیک مینامیم خلق کردند.
معماری در امپراطوری روم: ]200ق.م – 1200م[
در حدود 200 ق.م لشکریان شهری رم و متحدان ایتالیایی آن یونانیها را شکست و در بقایای روب ضعف امپراطوری اسکندر پیشروی کردند. توسعه طلبی دوم این سرزمین را به مرکز تمدن و تجمل تبدیل کرد. همزمان با شکلگیری امپراطوری مطلقه دوم در قرن نخست قبل از میلاد کاربرد سنگهای آتشفشانی همراه با آهک، در ساختمانسازی انقلاب پدید آورد و معماری کلاسیک را متحول کرد.
معماران رومی نظام معماری را که از یونان اخذ کرده بودند برای استفاده از مادة جدید اصلاح کردند.
امپراطوران، الزامی دموکراتیک را برای نگهداری ساختمانها و حفظ محبوبیت خود در شهر رم به میراث بردند. ثروت امپراطوری به امپراطوران پی در پی اجازه داد که بناهای وسیع برای سرگرمی مردم و آراستگی شهرها بنا کنند.
شاید معروفترین آنها کولوسئوم «تصویر b» که احداث آن در سال 70 پس از میلاد بوسیله امپراطور و سپاسیان شروع شد. این ساختمان عظیم گنجایش 000/50 تماشاگر را برای سرگرمیهای بیرحمانه در آمفی تئاتر داشت.
همچنین حمامهای امپراطور کاراکالا «تصویر c» در 216 پس از میلاد با ظرفیت 1600 نفر. معبد خدایان در پنتئون «تصویر a» در 120 پس از میلاد که کاملترین تصور و درک را از بناهای بزرگ امپراطوری برای ما ایجاد میکند نام برد.
بیزانس«روم شرقی»:
هنگام که امپراطوری روم در غرب سرانجام در برابر مهاجمان در 476 سر فرود آورد. نشان اداری امپراطوری ب امپراطور شرقی بیزانس «روم شرقی» فرستاده شد. بیزانتینها خو درا جانشینان نخستین امپراطور روم میدانستند. و اگر محدوده جغرافیایی در نظر گرفته نشود، معماری بیزانس تداوم مستقیم سنت کلاسیک است. جنگ در مرزهای شرقی مانع میشد که امپراطوران شرقی سرزمینهای امپراطوری دوباره متحد و یکپارچه شوند. اما امپراطوری ژوستینان در 532 قراردادی با ایرانیان امضاء کرد که سربازان او را برای فتح مجدد – آمد چه محدود – ایالتهای از دست رفته در آفریقا و حتی روم آزاد گذاشت.
تاخت و تاز بربرها در غرب و ظهور اسلام در شرق نیروی پیروزی را با یک عقب نشینی طولانی تبدیل کرد، اما طی 9 قرن بعد عصر با عظمت ژوستینیان در قالب ساختمانهای کوچک مانند ساختمان آجری گنبد کلیسای آپوستل مقدس در تسالونیک «تصویر c» در سال 1315 زنده ماند و تداوم یافت.
از دیگر بناهای معروف این دوره میتوان به بزرگترین ساختمان امپراطوری شرقی ایاصوفیا «تصویر d» در استانبول – کلیسای سنت دیمتریوس در تسالوتیک «تصویر e» در 475 – سرستونهای تزئین شده «تصویر a و b» هنگامی که آخرین امپراطوری رومی، استانبول را در سال 1453 ترک کرد معماری کلاسیک بیزانس به پایان رسید اما میراث آن در ساختمانهای اروپائی شرقی و حتی در ساختمانهای عثمانی تداوم یافت.
1-رماتسک:
به منظور تعیین و ارزیابی کاراکترهای یک جنبش معماری، معمولاً مرسوم است که ابتدا به یک سری از بناهای مهم و وزین توجه شود. در این رابطه چنانچه در باره ساختمانهای منفرد سخن به میان آمد، اساساً بی نتیجه و تصعنی خواهد بود، زیرا دستیابی به نتایج مهمتر در باره کارها و تجارب معماری رمانسک، در مطالعه تغییرات پیوسته ناشی از جریانات و حوادث محیط امکان پذیر است، و سیستم متحد این تغییرات، یعنی شهر، به میزان قابل توجهی دارای معنایی برتر نسبت به ساختمانها میباشد.
در هیچ یک از قرون گذشته ابتکارات شهری به قدر این دوران زنده و پویا و مملو از نتایج و اندیشه نبوده است. در این زمان اکثر شهرهای مهم دنیای غرب به طور ریشهای دستخوش تغییر و تحول شده و خیلی از شهرهای جدید دیگر در این دوره پی ریزی شده در اعصار بعدی حول نقاط اولیهای که توسط سازندگان رمی به وجود آمدهاند، گسترده شدند.
شهرهای جدید در اشکال اولیه از فرم شطرنجی دوران باستان تبعیت کرد. و کم کم بعد از توسعه و گسترش، شهرکهای اطراف را در بر گرفته مانند: برخی از شهرهای قرون وسطا، مخصوصاً ایتالیا، بر روی مراکز اولیه مستقر و شکل گرفته، مانند فلورانس، بلونیا، لوکا، میلان، کلونیا، وین.
به این ترتیب ارگانیزمی با خطوط غیر مستقیم شکل میگیرد، که محدودیتهایی را داخل شهرهای رمی سبب شده و تاکید بر تبعیت از این منطق میشود یعنی ارگانیزم جدید سعی داشت تا با طرح شبکههای شطرنجی اولیه ادغام و آن را تحت تأثیر قرار میدهد.
غرب پس از چند قرن تهاجم، جنگ و ویرانی در قرن دوازدهم به دورهای از آرامش نسبی و ثبات رسید و مراکز آموزشی در شهرهای کلیسایی توسعه یافت. جنگهای صلیبی پیشرفت مسلمانان را متوقف کرد و سفرهای امنتری را در جنوب اروپا و فلسطین ممکن کرد. دوباره دستاوردهای فکری روم که آثاری از آن در کتابخانههای رهبانی نگهداری شده بود، مورد توجه قرار گرفت. کشیشان مطلع و ثروتمند از کلیساهای کلاسیک روم و بناهای یادمانی کنسانتین در فلسطین دیدن کردند و کلیساهای خودشان را با مرزهایی حجیم، تزئینات وفضاهای داخلی زمخت مانند بربرها ملاحظه کردند.
گذشت قرنها، اسطوره و جادوی روم را از بین نبرده بود، اما تداوم غیر منقطع تمدن از میان رفته بود. احساس پیشرفت تاریخ از میان رفته بود و هنرمندان ساده دلانه شکلهای باستانی را با ظاهری جدید تصویر میکردند. باورهای خرافی و شکل رمزآمیز مسیحیت اذهان را به سوی جهان رمزی سمبلها و اسطورههایی که نوعی واقعیت مانند جهان فیزیکی به دست آورده بودند، متوجه ما کرد. وقتی که سازندگان کلیساهای جامع در جستجوی خلق ساختمانهایی به سبک باستانی بودند، علاقهای به باز تولید دقیق آنها نداشتند، اما ابعاد سمبولیک و برخی از خصوصیات معماری آنها را تکرار و تقلید میکردند. در فرانسهی شرقی در سال 1089، کلونی «شکل a» مرکز نیرومند رهبری راهبان فرقهی کلونی برای رقابت با سنت پتز در رم بازسازی شد. ساختمان جدید در زمینهی تزئینات کلاسیک غنی بود اما دارای نخستین نمونه از قوس نوک تیز بود که از ساختمانهای عربی که در سیسیل، اسپانیا یا فلسطین دیده میشد، تقلید شده بود.
به طور کلی پیشرفت قابل ملاحظهای در اسکلت بندی ساختمانی پدید آمد که همراه با مزیتهای ساختمانسازی با قوسهای نوک تیز معماران را قادر کرد که ساختمانهای بلندتر و سبکتری با پنجرههایی بزرگتر بسازند. همان گونه که روش ساختمان سازی از کلیسای جامع نوین (b) تا لئون (c) بهبود مییافت، سرانجام ردیف پیوستهی ستونها مانند آنهایی که در کلیساهای اواخر دوره رومی یافت میشد، به دست آمد.
در اواخر این قرن، تجدید حیات لاتین به پایان رسید. ابداعات ساختمانی در کلیساهای جامع فرصتهای تازهای پدید آورده بود. در کلیسای جامع چارترز (شکلd) آرمان معماری کلاسیک به سبب ارتفاع ساختمان و کاربرد شیشه در آن محور پایمال شد. اینکه معماری قرون وسطی سبک خودش را برای الهام داشت، اما این شیوهای بود که از منظر وی تیره و مبهم روم پدید آمده بود.
3-رنسانس:
زندگی شهری در ایتالیا ویرانی ناشی از دوران تاریکی را همچنان با خود داشت و بعضی از دولت شهرها در قرون وسطی به جمهوریهای خودگردان و آزاد از اطاعت رعیتوار به شاهان و دوکهای زمیندار تبدیل شدند آزادی موجب تسریع کمان فرهنگ شهری و رشد صنعت کارخانهای شد. در پی ثبات اشرافیت تجاری این دولت – شهرها که در تقاطع راههای اروپا، جهان اسلام و بیزانس واقع شده بودند به بانکداران اروپا تبدیل شدند و ثروت و قدرت زیادی نزد خود متمرکز کردند، که تنها توسط قدرت قابل ملاحظهی سیاستمداران داخلی شهرها و رقابت شدید بین دولتهای کوچک برای تجارت، سرزمین، منزلت هنری مهار میشدند.
ظرافت شکنندهی گوتیک پیشرفته هرگز در ایتالیای مرکزی جایگاهی نیافت و برخورد با هنر نوعی واقعگرایی انقلابی را در قرن 130 وقتی هنر تحت سیطرهی سمبل و قراردادها بود، موجب شد علاقه به ادبیات روم قدیم در قرن 14 منجر به رهایی از دست نوشتههای کتابخانههای رهبانی شود و فلسفهای جدید، یعنی انسان گرایی، مسیحیت و اندیشهی غیر دینی را آشتی داد. نخستین موطن انسان گرایی دولت – شهر فلورانس بود جایی که خانوادههای برجستهاش حامیان پرشور آن بودند.
انقلاب هنری بزرگ، معروف به رنسانس، از این سرزمین حاصلخیز در اوایل قرن پانزدهم پدید امد. هنرمندان عصر رنسانس با خود آگاهی الهام گرفته از روم باستان و با طرد گوتیک جامعه را با انفجار نوآوریها دگرگون کردند. معماران ویرانههای فراموش شدهی روم را مطالعه کردند تا بناهایی خلق کنند که نیازهای جامعهای را که از فئودالیزم قرون وسطی سر بیرون میآورد، تأمین کنند.
میکلوتودر 1440 کاخ خانوادهی مدیچی (a) را باکارکردهای مسکونی، تجاری و نیز به عنوان قلعهای نظامی طراحی کرد. برای جلوگیری از جمله و انتقام و بیگانگانی که به شهرهای ایتالیا آسیب میرساندند، همیشه این نوع خانه – شهرهای بزرگ طراحی میشد.
امام میکلرزو سبک کلاسیک را به طرح سنتی اضافه کرد. دیوارها از سه ردیف سطح صاف واقع در روی یکدیگر تشکیل میشود و هر کدام از آنها توسط ردیفی افقی از سنگ که خط سه ردیف سطح صاف واقع در روی یکدیگر تشکیل میشد و هرکدام از آنها توسط ردیفی افقی از سنگ که خط منظمی از پنجرههای قوس دار را نگه میداشت،تقسیم میشد. ترکیب نما به وسیلهی پیش آمادگیهای آویختهی عظیم کلاسیک و قرنیز پوشیده شده که جای برج و باروی سنتی را گرفت وقتی آلبرتی دانشمند و معمای بزرگ،کلیسای سن آنوریا را در مانتوا (b) در 1470 در پایان زندگی خود طراحی کرد، نمونههای مشخص تر از معماری کلاسیک را برای پیروی در مقابل خود داشت و از فضاهای طاقدار رومی مانند با سلیکیای کنستانتسین (ص 14) الهام میگرفت.
رنسانس اولیه در ایتالیا، رویدادی فکر بود که اروپا را به جهان مدرن وارد کرد. نوعی آگاهی و درک تازه از تاریخ همراه با نیروی اصالت موجب خلق معماری کلاسیک جدید بازیابی فراوان شد.
اروپا ازاواسط قرن شانزدهم به مدت صد سال بطور مداوم در جنگ غوطه ور بود چنان که پروتستانها و کاتولیکها برای عقایدشان ملتها برای استقلال خود و طبقات کسب و بازرگان برای آزادی خود میجنگیدند کلیسای رومی که به وسیلهی نهضت پروتستانها متلاطم شد در یک سختگیری مبارزه جویانه و بی رحمانهی ملهم از اسپانیا بر ضد اصلاحاتی که برای عقب راندن موج پروتستانگرایی طراحی شده بود صفوف خود را آلوده کرد. در حدود 1625، اصلاح ستیزان مطمئن شدند که پروتستان گرایی اگر هم شکست نخورده شد قابل کنترل است و روشهای خشونت آمیز را کنار گذاشتند و به تبلیغات فریبنده روی آوردند یک سبک هنری و معماری برای تأمین نیازهای این روح جدید خود عفو کردن پدید آمد. این سبک موسوم به باروک به شکلهای گوناگون هر ناحیه از اروپا را که از محرومیتهای ناشی از جنگ بهبود یافته بود، در نوردید. معماری کلاسیک تا این زمان خود را در هر جا جلوهگر میساخت و با اقتباس و پذیرش جهانی پاروک، تمام قاره برای نخستین مرتبه از قرن سیزدهم در یک نوع معماری با هم سهیم و مشترک شدند.
نخستین بناهایی که در فرانسه بقایای سنت گوتیک را کنار نهادند، از سبک سر سخت ایتالیا استفاده کردند که موجب تولد باروک شد این نخستین ابداع قسمت بهار شدهتری در فرانسه ایجاد کرد که از وسوسه و انجام افراط در ایتالیا و اسپانیا جلوگیری کرد کلیسای سوربن (b) که بوسیلهی ژاک لومرسیه در 635 شروع شد یک از نخستین نمونههای این سبک ایتالیایی در فرانسه بود تزئینات غنی اما استادانهای کلاسیک، فاصله گذاری متنوع سطح متشکل از ستونهای متمرکز بر روی در ورودی مرکزی، و قرار گرفتن یک گنبد جالب توجه سر بالای آنها، ساختمانها و ابنیه بناهای شصت سال پیش رم کرد.
قدرت سیاسی فرانسه در قرن هفدهم موجب ارائه و معرفی سبک جدید به همسایگان شمال آن شد وقتی که جنگ داخلی در انگلستان به پایان رسید و پادشاه از تبعید فرانسه بازگشت، معماری باروک برای یک برنامهی فعال بازسازی الگو قرار گرفت به طوری که شاه خلق بناهای بزرگی مانند کاخ بلنهایم (c) هستیم که به وسیلهی معماران وانبردوهاکسمور ساخته شد.
نمایش و ظاهر با ابهت باروک کمک بزرگ و ماندگاری به سمت کلاسیک بود اگرچه باروک برای دستیابی به آزادی و ابتکار خود بر گسستن همنوایی یا رنسانس و انحراف عمدی منریسم تاکید داشت، معماری باروک در بسیاری از جنبهها به آزادی موجود در معمار کلاسیک روم باستان نزدیک تر بود.
در مقابل برتیانیا که نقش رهبری قدرت پروتستان را در اختیار گرفت و از گسترش باروک رویگردان شد، کنسورهای کاتولیک روی، طرح باروک را در سطوحی ورای خیال و افراط مورد استفاده قرار دادند. در نیمهی نخست قرن هیجدهم در اسپانیا، فرانسه، ایتالیا و دولتهای اروپای مرکزی، نمایش وزیر باروک به سبب تجزیه شکنندهی هر عنصری که زمخت به نظر میرسید به تزئینات شلوغ در نما وجنبههای بصری تظاهر گونه دگرگون شد. به نظر میآید موطن طبیعی روکوکو اسپانیا بوده است یعنی سرزمینی که، معماری کلاسیک در خالصترین شکلهایش هرگز پدیدهای بیش از یک احساس سطحی پدید نیاورد. هشتصد سال خلافت اسلامی سرانجام در1494 به پایان رسید اما با این حال میراث تزئینات اعراب برای نوعی معماری را فریب پدید آورد. یک شیوهی رسمی که توسط پادشاهان راهب در منزل هفدهم آغاز شده بود، در قرن هیجدهم رها شد و باروک طبیعی دوباره ظاهر شد برای نخستین مرتبه به سبب اقبال عمومی و گسترده تقویت شد. در ورود آسایشگاهی در مادرید (ل) به وسیله 1722 طراحی شده تقریباً پیشینهی منریست کلاسیک را در سطحی از سنگ حجاری شده در انبوهی از تزئینات متشکل از گلها،جواهرات، میوهها، آبشارهایی از پرده و تعداد بیشماری ازجزئیات کلاسیک سنتی تغییر شکل داد. این هنر تقریباً کلاسیک و شوریده و شلوغ مشتاقانه توسط تمدنهای مغلوب سرخ پوستی در مرکز و جنوب آمریکا که با هنر بومی آنان به نحو شگفتآوری شباهت محتوایی داشت، جذب شد.
همچنان که دولتهای کوچک آلمانی به تدریج وحشتجنگهای سی ساله را فراموش میکردند و اطرانیس آسایش و آزادی را تجربه میکرد و ترکها را از دروازههای وین در 1683 عقب راندند، جامعهای متعالی در اروپای مرکزی که امپراطوران اسقفها و دوکهای بزرگ برای شخصیت و هویت هنری با یکدیگر رقابت میکردند، پدید آمد. معماران محلی جانشین معماران ایتالیایی شدند و نوع روکوکوی ناحیهای بسیار کامل پیرامون کلیسا و کاخ توسعه یافت این سبک چنان با تمایلات اهالی سازگار بود که بصورت فعال به بخشی از هنر روزمرهی عامهی مردم تبدیل گردید. بناهای بزرگ مانند زوینگر در درسن، محوطهای تشریفاتی با فضاهای ورودی مجلل (c) که توسط پوپولمان در 1711 ساخته شده، از نمونههای مشابه اسپانیایی خود ظریفتر و زیباتر هستند معماران جزئیات سنتی را جدای از یکدیگر و اندکی فراتر از شکلهای کلاسیک به کار برده و آنها را در ترکیبی تازه از تزئیناتی جالب متشکل از منحنیها و منحنیها زوج، سایه روشنها و برجستگیها به کار بردهاند.
روکوکو اساً نوعی تزئینات بود که در بهترین حالت با نوعی معماری ترکیب میشد و از آن میشد برای اجزای داخلی مبلمان و اشیاء ساخته شده استفاده کرد و به این شکل اساساً از طریق فرانسه راه خود را به معمار استوارتر بریتانیا گشود. چنان که در سرستون (a) و (b) نشان میدهند که روکوکو با توجه به آزادی چشمگیر و تقارن موردی واقعاً در طراحی کلاسیک از لحاظ تأثیر نپذیرفتن از آرمانهای معماری باستان متمایز و یگانه بوده است.
کلاسیسیم جدید (نئو کلاسیسم) (کلاسیسزم).
اروپا در قرن هیجدهم، شروع به کنار گذاشتن نظامهای قدیمی حکومتی خود کرد. فلسفههای جدید، آموزش بهتر بشر وثروت روزافزون حاصل از تجارب و انقلاب صنعتی طبقههای متوسط رو به رشد را نسبت به دیکتاتور موروثی پادشاهان و ملکهها برانگیخت در اواسط قرن،روندی در جریان بود که منجر به انقلاب جمهوری خواهان در آمریکا و فرانسه و نوعی حکومت سلطنتی ضعیف در بریتانیا شد.
روش جدید تفکر هنگامی ظهور کرد که مردم از تحمل بار سنگین ترایخ فرهنگی خود روی گرداندند و در پی آن بودند تا در پناه خلوص و سادگی پنداری سرچشمههای فرهنگی اولیهی خود به بالندگی تازهای دست یابند. فلاسفه در پی حقیقت اساسی، به زندگی و خصوصیت طبیعی انسان، فارغ از قراردادهای اجتماعی توجه کردند. مطالعهی تاریخ صرفاً‌به منظور بررسی خود آن و اکتشافات باستانشناسی، هنرمندان و معماران را به جستجوی منابع الهام هنری به بازسازی دقیق آثار گذشته هدایت کرد. زمینداران به بازسازی کلیساهای ویران شده پرداختند و اشراف انگلیسی عازم تماشای ویرانههای یونان و روم شدند. احیاء گوتیک شروع شد و اروپا و آمریکا دورهای از ارتباط رومانتیک با گذشته وارد شدند که تاکنون ادامه یافت هاست. در 1740 معماران در آکادمی فرانسه در طرحهایی ابداع کردند که بر پایهی تصور آنان از بناهای یادمانی باستانی از شهر رم استوار بود که نخستین نمونههای روند جدید در کلاسیک، یعنی نئو کلاسیسزم به شمار میآمد. یک باستان شناس بررسی مرسوم به وینکلمان هنر یونان را در 1754 به غرب معرفی کرد. تصاویری از معماری یونان باستان در 1762 به وسیلهی معماران بریتانیایی «استوارت» و «روب» چاپ و منتشر شد که نوعی سادگی را نشان میداد که معاصران را سخت به تعجب آورد در همان زمان، معمار اسکاتلندی رابرت آدام با انتشار کتابهایی از معماری بناهای پیچیدهتر رم باستان نامآورده شد و معماری پالادیان بریتانیا را به تفسیرهایی دقیق از مطالعاتش مانند انجمن سلطنتی هنرها از 1772 دگرگون کرد.
رهبران انقلابی در پایان قرن، جمهوریخواهان یونان باستان روم زا همچون اسلاف خود مینگریستند و معماری جدید بیان روشنی به آرزوهای آنان داد در ایالتهای انقلابی شمال آفریقا، یونان و روم با شوقی یکسان پذیرفته شدند و توماس جفرسون، سومین رئیس جمهور حکومت جدید، شخصاً دانشگاه و کتابخانه جدیدی در شارلوت ویل ویرجینیا در 1817 طرایح کرد به یانتئن در روم خیلی شباهت داشت و معمارانی مانند بوله و ولد با طرحهایی شامل نوعی سادگی بدوی که از بناهای ابتدایی یونان باستان و یادمانها روم نشأت گرفته بود، به استقبال انقلاب سیاسی رفتند.
طرحهای ابداعی آنان شامل طرحهایی برابر شهرها و بناهای یادمانی میشد که تئوریهای سیاسی و آرمانهایی نمادی را بیان میکرد. طرحهایی مانند خانهای که به وسیلهی لدو ترسیم شده جلوههایی از نخستین از دقت زیاد در مرحله آخر نئوکلاسیسزم است که وارد جهان تغییر شکل یافته در قرن 19 میشود.
مدرنیسم چیست؟ اثر چارلز جنگز
دورة مدرن که به نظر میرسید برای همیشه دوام مییابد بتندی جزئی از گذشته میگردد. مرحلة صنعتی بسرعت جای خویش را به دورة فرا صنعتی میدهد؛ کار کارخانهای به دفاتر و منازل منتقل میگردد و در هنرها سنت نو به ترکیبی از سنتهای بسیار میانجامد. حتی کسانی که هنوز خو درا معماران و هنرمندان مدرن مینامند، به اطراف و ورای خویش چشم دوختهاند تا مصمم شوند که چه سبکها و ارزشهایی را باید ادامه دهند دورة پست – مدرن زمان انتخابهای مداوم است. دورهای که هیچ روش تثبیت شدهای را نمیتوان بیخود آگاهانه و کنایه دنبال کرد؛ زیرا به نظر میرسد تمامی سنتها به نوعی اعتبار دارند بخشی از این پدیده حاصل همان چیزی است که به ان انفجار اطلاعاتی میگویند؛ دورة سازمان یافته و ارتباطات جوانی در واقع پست مدرنیسم اصولاً تلفیقی گزینشی هر سنت با سیاق پیش از خودش میباشد، هم ادامة مدرنیسم است و هم فراتر از آن رفتن. ظاهراً مفهوم پست – مدرنیسم را اولین بار نویسندهی اسپانیایی، فدریکودرانیس به سال 1934 در اثرش به نام «گزیده شعر اسپانیولی و هیسپانو آمریکایی» بکار برد و تمامی نظرهای منتقدان و نشستهای افراد از جمله گامبریج، هویسین، ویلیام باروز و فولر در مورد پست مدرنیسم اینست که با وجود رشد و حرکت پیوستة آن دستکم تا زمانی که متوقف نگردد، هیچ پاسخ قطعی برای آن وجود ندارد.
مدرن ولیت – مدرن (مدرنیسم):
آیین حاکم مدرنیسم در معماری را میتوان بهبودی عملگرا نامید که اعتقاد آن «کار بیشتر با امکانات کمتر» بود همانطور که با کمینستر فولر میگفت؛ و اینکه مشکلات اجتماعی به آهستگی از بین خواهند رفت. به نظر میرسد پیشرفت فنی در حوزههای محدودی نظیر پزشکی این باور را که هنوز برای لیت – مدرنیستها معتبری میباشد تأیید میکند.
بنابراین معماری مدرن را سبکی جهانی و بینالمللی دانست که از واقعیت ابزارهای سازهای جدید و مطابق با جامعة نوین صنعتی به پا خاست و هدفش دگرگون سازی جامعه هم در مذاق وهم در ساختار اجتماعیش بود اما در این مدرنیسم چیزی خلاف قاعده وجود دارد که هم بسیار غالب است و هم منتقدین آنرا فراموش میکنند و آن اینکه با مدرنیستهای رایج در فلسفه و دیگر هنرها کاملاً متضاد است چون آنها اصلاً خوش بین و ترقی خواه نیستند و بالاخره در بسیاری نشستها هنرمندان گیج شده بودند که آیا حامل پست مدرنیسم هستند یا مخالف آن؟
پست مدرنیسم در معماری واقعبین و در تفکر اجتماعیش تکنوکرات است و از حدود 1960 بسیاری از باوراه و ارزشهای سبکی مدرنیسم را به شیوهای تشدید شده در جهت احیای یک زبان نارسا (یا کلیشهای شده) در خود جای داده است.
پست مدرنیسم همانند مدرنیسم، در هر هنری دارای انگیزهها و چارچوب زمانی متفاوتی است. برای نخستین بار درج آن در ضمیر ناخودآگاه معماری بر عهدة جوزف هادنات همکار والتر پیوس در هاروارد بوده است به هر حال او این واژه را در عنوان مقالهای در 1945 به نام «خانة پست – مدرن» بکار برد اما آنرا در متن مطرح نساخت و در تعریف آن مجادلهای ننمود در آن زمان افرادی چون رالف ارسکین، رابرت وینتوری، لوسین کرول، برادران کریر و تیم تت همگی از مدرنیسم جدا شده، در جهات مختلف به راه افتاده بودند تا اینکه چارلز جنکز پست مدرنیسم را ایهام تعریف کرد در واقع ایجاد پست مدرن به علت شکست معماری مردن در ایجاد ارتباط موثر با مصرف کنندگان نهاییش از دست داد و از سوی دیگر مدرنیسم نتوانست پیوندهای مؤثری با شهر و تاریخ برقرار سازد و تنها راه حل پست مدرنیسم بود، که معماری حرفهای و مشهوری که بر پایة فنون جدید وقالبهای قدیمی استوار باشد و در این سبک جدید باید تکنولوژی معاصر را با توجه به واقعیتهای اجتماعی کنونی به کار گیرند به دوش کشیدن چنین مسئولیتهایی، آنها را به راحتی از احیاگران یا سنتگرایان جدا و این نکتهای قابل توجه است، زیرا سازندة زبان دورگه آنها، سبک معماری پست – مدرن میباشد به هر حال تمامی آفریدگانی که میتوان آنها را پست مدرن نامید، قسمتهایی از یک حساسیت، کنایه، تقلید، جابهجایی،پیچیدگی، گلچین کردن، واقع بین یا هرکدام از اهداف و شیوههای معاصر میتواند باشد در واقع پست مدرنیسم با دو معنایی ضروری عجین شده: ادامة مدرنیسم و فراتر از آن رفتن. بی شک انگیزة اصلی تولد معماری پست مدرن، شکست اجتماعی مدرن بود در 1968 طبقات یک برج مسکونی در انگلیس به نام رونن پونیت به علت نارساییهایی که به آن نام «شکست مجتمعها» داده شده است با یک انفجار پایین آمد در 1972 بسیاری از بلوکهای مسکونی نواری بعمد در پروئیت ایگو، سن لوییس، منفجر شدند. با شروع نیمه دوم دهه هفتاد، این انفجارها روشی کاملاً معمول در برخورد با شکست روشهای ساختمان سازی مدرنیستی شدند: قطعات پیش ساخته ارزان، فقدان، حریمهای شخصی» و مجتمع مسکونی بیگانه با انسان. «مرگ» معماری مدرن و دیدگاه آن نسبت به پیشرفت که برای مشکلات اجتماعی راهحلهای فنی ارائه میداد، به شیوهای روشن بر همگان روشن شد. به همان اندازه نابودسازی بخش مرکزی شهر و بافت تاریخی بر توده مردم روشن بود و بار دیگر باید بر این انگیزههای مردمی و اجتماعی تأکید ورزید. ولی در هیچ موردی به غیر از معماری مرگ مدرنیسم از جمله در نقاشی، فیلم، رقص یا ادبیات آشکار نبوده است.
اومبرتواکو این کنایه گویی یا ایهام را اینگونه توضیح میدهد: «من بر خورد پست – مدرنیسم را اینگونه میبینیم که مردی زن بسیار با فرهنگ و تربیت شدهای را دوست دارد و میداند که نمیتواند به او بگوید: من تور را دیوانه وار دوست دارم. زیرا میداند که آن زن میداند (و اینکه آ ن زن میداندکه او میداند) در واقع استرلینگ میگوید ما در جهانی پیچیده زندگی میکنیم که در آن نه میتوان گذشته و زیبایی مرسوم را انکار کرد و نه حال و واقعیت اجتماعی و فنی امروزی را. مدرنیسم تا حدودی در تولید انبوه مسکن و ساختن شهر شکست خورد، زیرا در ایجاد ارتباط با ساکنان و مصرف کنندگانش که ممکن بود از این سبک خوششان نیاید و یا نفهمند که چه میگوید و حتی باید چگونه از آن استفاده کنند ناتوان ماند. از این ر وتعریف اصلی پست – مدرن همانند رابرت و نتوری،هانس هولاین، چارلز مور، رابرت استرن، مایکل گریوز و ارا تا اسیوزاکی نمونههای قابل ذکیر هستند که نمادهای مشهور و نخبه را در کارهایشان برای دستیابی به نتایجی کاملاً متفاوت بکار میگیرند و سبکهایشان اساساً دو رگه است. سادهتر عرض کنم که برای مثال نردههای قرمز و آبی راه پلهها و رنگآمیزی تند موردپسند جوانانی است که به موزه میآیند، به تعبیری شبیه کاپشنها و موهای بلندشان است. اینجا کثرت گرایی که اغلب در توجیه پست – مدرنیسم بکار رفته است، واقعیتی ملموس است. در واقع کثرت گرایی به تعبیرها جامعه شناس هربرت گنز برای مذاق فرهنگهای متفاوت و دیدگاههای مختلف نسبت به یک زندگی خوب، طراحی کند و افرادی نظیر لئون کریر میل بازگشت به گذشته بسیار خلاق و مثبت است زیرا بیانگر این است که اگر شهری مدرن با خیابنها گذرگاههای طاق دار،دریاچهها،و میادین سنتی ساخته شود چگونه خواهد شد: نظر خیابان ونیز براساس اینگونه دانشهای علمی شهرسازی است که از او یک پست مدرنیسم میسازد.
فصل چهارم؛ اصول طراحی در معماری معاصر
-نقش طراحی در ساخت و ساز
1)وضعیت معاصر
2) اهداف
-اصول طراحی و مشخصههای معماری
1)مقایسه و تفاوت اصول و مشخصهها
2)اصول عقلی
3)اصول سمبولیک
4)اصول روانشناسی
5)اصول، مشخصهها و مراحل طراحی
6)اصول و روشهای معماری
7)مشخصهها و اصول معماری معاصر
وضعیت معاصر: توسعه یک مفهوم طراحی بوسیله مجموعهای از فاکتورهای مؤثر (اصول طراحی) تعیین میشود. در قرون گذشته تاریخ معماری، مشخصههای کیفی (تئوریهای معماری) به صراحت وضع شده و تأثیر آنها برفرم به روشنی در قالب عبارات دقیق بیان شده است برخی از مفاهیم فراگیر اخیر که در معماری خلاق استفاده میشود، در آغاز قرن بیستم به وسیله گروههایی چون نهضت دی اسینگل و ارائههایی از مفهوم ساختمان عملکردی مانند هاگومارینگ یا هانس شارون و افرادی مانند گانودی یا لکوریوزیه شکل گرفت کار آنها عمدتاً بر مبنای تئوریهایی استوار بود که حتی امروز هم مورد بحث و جدل میباشد.
بحثهایی در خصوص اصول طراحی و معماری بعد از وقفهای کوتاه، مجدداً در چند سال اخیر نزج گرفته است. مثلاً چارلز جنکز از نوعی شیوه طراحی برای رسیدن به یک معماری دورمزی صحبت میکند. اکثر کسانی که در حال حاضر دارای مقالاتی در این باره هستند به فرهنگ، تاریخ معماری و هنر توجه ویژهای دارند. این ایدهها به عواملی وابستهاند که دورة معینی را تحت تأثیر قررا میدهند شرایط اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و یا اقلیمی این عوامل را تعیین میکنند. تئوریهای مربوط به معماری و علوم وابسته به آن با ویترولوس آغاز شد، بیش از دو هزار سال است که وجود دارند. فرم و تکنولوژی به کرات به عنوان ظرفیت خلاقه تعبیر شده و سمبل عملکرد ساختمان محسوب میشد. در این روند فرم بارها به عنوان بیان کننده هنر زیبا مجزا شده و در مقابل علم و تکنولوژی قرار گرفت. مثلاً فیلپ جانسون دوست و شاگرد میس و اندرو به این سئوال که آیا معمار باید برای طراحی با جامعه شناس مشورت کند؟ پاسخ میدهد: شما را به خدا نه، آنها نمیدانند یک شهر چگونه ساخته میشود. تنها هنرمندان این را میدانند. امروزه اظهاراتی از این قبیل برای ارضای خودپرستی افراد و یا نشانی از مدینه فاضله بکار میرود اما در عین حال بطور واضح مسئله غامض حدود وظایف و فعالیت معمار را تشریح میکنند. یعنی ارائه تعریف روشنی از عملکرد معمار در هنگام طراحی به وسیله افرادی که در زمینههای دیگر برنامهریزی فعالیت دارند تقریباً غیر ممکن است. هاینریش لکوتز همین مشکل را در گفتگو با هانس کامرز زمانی که در باره شرکت نمودن الکساندر میتچرلیچ در کمیسیون برنامهریزی و تعریف مناسب روند معماری صحبت میکرد یادآور شد. مادامی که رشتههای تخصصی دیگر بتوانند برخی مسائل را برای معماران ارائه و تحلیل کنند، با نحوة تفسیر خویش از آن مسائل خصوصاً با آن ابزار معماری که به عنوان راه حل پیشنهاد میکنند، بدعت و تصوراتی را پایهگذاری میکنند که بطور ذاتی دارای تناقصهایی است. در این مورد هیچ قانون مشخصی که معماران بتوانند بدان عمل کنند وجود ندارد. طبق نظرات گرهارت لاج تئوریهای جدید دیگر خود را زیاد به هنر صرف تکنولوژی صرف و تولید صرف وابسته نمیکنند اما حداقل در جزئیات به ارتباط جامع انسان و محیط وابستهاند اهمیت اصلی این نوع وابستگیها در طراحی و اجرای معماری، در وهله اول مربوط به تصمیمگیری برای تعیین اهداف مطلوب فنی،اقتصادی، اجتماعی و در مرحله دوم یافتن ابزار کافی برای طراحی و ساخت و سازمیباشد. در بحثهای چند سال اخیر، معماران نتوانستهاند برای استفاده کنندگان، محیط کار و یا محیط مسکونی استاندارد و با کیفیتی ارائه نمایند. نمونههای معماری معاصر با مفاهیمی مانند تک نوائی یا معماری غیر انسانی همراه است و معمار در مقابل تمام نتایج منفی این گسترش مسئول است. در دهة 1960 پیشرفتی موازی در ادبیات معماری شامل اصول بنیادی آن حوزة فعالیت و روشهای اجرای معماری و طراحیهای مرتبط دیگر صورت گرفت. طراحی معماری بصورت اصولی و بهینه با روشهای فنی و عملکردی قابل تکرار توسعهای دوباره یافت رشتههای جامعه شناس روان شناس و علوم دیگر سعی میکردند تا به معمار صورتی انسانی بدهند اصطلاحاتی مانند مشارکت استفاده کننده مقیاس مناسب و لزوم ارتباط بیشتر بین استفاده کننده و معمار نوعی احساس ناامنی ایجاد کرد و او را در مقابل نیازهای جامعه قرار داد. این مسئله از یک طرف ارتباط بین علوم مختلف را دچار مشکل نموده و از طرف دیگر معمار را در مرحله برنامهریزی و طراحی به خود وامیگذارد. یعنی زمانی که معمار در مشکلات برنامهریزی غرق میشود هیچ کسی قادر به ارائه طریق نیست. در این هنگام معمار صرفاً میتواند با استفاده از تجربیات گذشته خود از شکستهای بعدی جلوگیری کند. باید مقررات فنی ساختمانی را رعایت نموده به علاوه به نیازهای بهرهبرداران و ویژگیهای یک فرم معماری و ملزومات ویژه یک پروژه ساختمانی خاص نیز توجه شایسته معطوف نمود علاوه بر این ممکن است بین معمار و کارفرما سوء تفاهم پیش آید، مگر آنکه معمار منظور خود را بصورت واضح و بدون ابهام تدوین و ارائه کند.
3-1-اهداف:
در تجزیه و تحلیل نمونههای واقعی معماری معاصر، میتوان هدفهای متفاوت و حتی متناقضی را تشخیص داد. در تجزیه و تحلیل دقیقتر میتوان فرمها و عناصر ساختمانی که توسط معماران برای دستیابی به اهداف خاصی استفاده شدهاند را نیز تشخیص داده بنابراین اهداف و ایدههایی که معماری معاصر را تعیین کردهاند مسائلی که بصورت بالقوه توسط معماران قابل حلاند و ابزار معماری که در دسترس معمار برای واقعیت بخشیدن به ایدهاش وجود دارد، را میتوان تعیین کرد در ابتدا مهم نیست که آیا تعریف دقیق اهداف در هر زمان معین ممکن است و یا چه نوع ارتباطی بین یک ایده و یک فرم معماری با یک مسئله معین وجود دارد تلاش شده اصولی تهیه شود تا ارتباط بین اهداف و واقعیت آنها را در فرم ساختمانی تشریح کند. مانند اصولی که توسط HoAi شرح داده شده است ماده 15، بندهای 2 و 3 عملکرد اصلی برنامهریزی اولیه را اینطور تعریف میکند:
1-تحلیل اصول 2-تعیین اهداف (تعیین مرز بین اهداف) 3-تنظیم فهرست اهداف مربوط به برنامهریزی (اهداف برنامه) 3برنامه ریزی طراحی (طراحی سیستم و ملحقات) مانند اصول اجرائی، جزئیات برنامهریزی (تنظیم دقیق مرحله به مرحله) رعایت مقررات و شرایط برنامهریزی شهری، فرم عملکرد، تکنولوژی، فیزیک محیطی، انرژی، اقتصاد، زیست شناسی و بوم شناسی.
کار اصلی معمار به روشنی در این عبارت تعریف شده است براین اساس وظیفه معمار ادغام اهداف و خواستههای متفاوتی است که ساختمان براساس آنها شناخته میشود و نیز پیشنهاد راهحلی که با ابزار معماری موجود قابل اجراء باشد برای هر مسئله در ساختمان یک راه حل پیشبینی میشود، بدین معنی که هر ساختمان بتواند اهداف، خواستهها و ایدههای اصلی را در تمامیت فرم خود منعکس نماید. یکی از اهداف اصلی این بررسی، تشریح نمونههایی از پیاده کردن هدف برای طراحهای آینده و تعریف این اهداف در واقعیت اجرایی مطابق با سیستمهای مختلف طراحی و سبکهای معین است تحلیلهایی این چنین به ندرت یافت میشود. تعریف یک نوع خاص معماری براساس فهرست اهداف طراحی و برنامهریزی مرتبط HoAi و با توجه به اطلاعات (ترسیمات قدم به قدم) (HoAi) صورت گرفته است. چنین نمونههایی میتواند پایه و محرکی برای استخراج مفاهیم مختلف برنامهریزی جدید باشد. برای نشان دادن تنوع و گوناگونی معماری معاصر و جنبشها و شیوههای اصلی آن نمونههایی در محدوده معماری مدرن انتخاب شده است در معماری معاصر آغاز دهه 1970 به علت رخدادها و پیش رقتهای ذیل به عنوان نقطه عطفی محسوب میگردد. 1در شروع این دهه مباحث نظری معماری توسط روبرت ونتوری در کتاب «پیچیدگی و تناقص در معماری» و به همراه دنیس اسکات براون در کتاب «یادگیری از لاس وگاس» خلاصه و بازنگری شد در این فرایند مبنایی برای معماری به ظاهر جدید سمبولیزم کشف شد که معماری را حامل تصورات و تعابیر قابل ارتباط میسازد. مؤلفین بر این عقیدهاند که فرم و معنی معماری را نباید صرفاً با مفاهیم تجریدی هنری مانند کیفیت و اصلیت بلکه با تصاویر و علائمی معمولی که هرکس بتواند آنها رابفهمد ارزیابی نمود. حتی اگر از نظر زیبائی شناسی از جای دیرگی اقتباس یا کپی شده باشد. مانند فرودگاه لاسوگاس که صریحاً به عنوان نمونه ذکر شده است. در این ارتباط تنها فونکسیونالیستها نبودند که خود را در معرض دفاع و تئوری معماری سمبولیک میدیدند. 2طبق نظر لکوتز دومین نشانه این نقطه عطف کشفی است که در چند سال اخیر حاصل شد. ما باید تمام ساختمانهای جدید را تا حدودی زیاد مرتبط با محیط آنها بدانیم زیرا معماری، بوم شناسی است! اطمینان بیش از حد معماری مدرن تا آنجا پیش رفت که بخش اعظمی از تأثیرش روی محیط اطراف نادیده گرفته شد.
حرکت به سمت حفظ بناهای تاریخی، گویای مشارکتی گسترده در این تغییر نگرش است مفهوم ساختمانهای هماهنگ یا کامل که توسط حمیزامترلینگ در بازسازی شهر بیان شد سئوالی را برای کل معماری فونکسیونل مطرح کرد. 3چارلز جنکز در کتاب زبان معماری پست مدرن به صورتی واضح پیش رفت معماری مدرن را بررسی میکند، وی به شکل زیبایی مرگ معماری مردن را تحلیل کرده سپس قالمی برای گزینش معماری «پست مدرن» فراهم میکند. جنکز از حرکت کنونی به سمت درهم و برهمی و التقاطگری دفاع میکند و نتیجه میگیرد این حرکت نوعی از معماری را گسترش میدهد که با سبکهای هشتاد سال پیش نئوکوتین آن ونتوادوارد در انگلستان شباهت دارد به نظر او این التقاط گری رادیکال برخلاف معماری مدرن چند بینانی است. چنین اعتراض مصممی به معماری مدرن و تمایل نسبت به ائتلاف سبکها پیش از این سابقه نداشت 4 علاوه بر تغییر در درون معماری مدرن آغاز دهه 1970 از نظر یک رویداد بیرونی قابل توجه است که به همان نسبت در نقطه عطف بودن آن مؤثر است. ایدهها و مفاهیم گونهای معماری نو و آرمانگرا برای ساختمانهای جدید بار دیگر با علاقه خاصی در نقشههای معماری پدیدار شد. شهرها کاملی با این شیوه گرافیکی هنر ارائه شدند. فریبندگی این نوع ارائهها این امید را بوجود مآورد که بتوان با معماری محیط مناسبتری را فراهم کرد. پلانما، جزئیات و پرسیکتیوهایی که توسط پیتر لوک در گالری لندن به نمایش درآمد و برای فروش عرضه شد و کارهایی با نمایش گرافیکی معقول مانند ایدههایی خودگراها و کارهای لتوراب کریر ما را متقاعد کرد که دید معماری محدودی را به پذیریم نقشههای هنری و با معنی معماری در کانون توجه مباحثات معماری قرار گرفت. بخش تحلیلی این کتاب محدود به بحث روی اصول طراحی و واقعیتهای معماری مورد استفاده در نمونههایی از معماری معاصر که معرفی دهه 1970 باشد، نیست. تأثیر مباحثات امروز بر معماری را احتمالاً مورخان در سال 2000 ارزیابی کردهاند به جرأت میتوان گفت که نتیجه این توضیحات برای نسل بعدی معماران قابل استفاده خواهد بود. این بدین معنی است که فقط در آینده میتوان نتایج، اهداف، ایدهها و تلاش معماران امروز را به تصویر کشید در عین حال لازم است که معماران امروز اهداف و راه حلهایی به معماران فردا تحویل دهند. این علت تحلیل نمونههایی است که توسط معماران امروز ترسیم شده است.
1-شرحی بر نقش طراحی در ساخت و ساز، تئوریها در معماری، مفاهیم و تعریفها
2-تحلیل نمونههایی از معماری معاصر که براساس اهداف طراحی یا ایدههای طراحی آنها و مقایسه با راهحلهایشان در اجرا انتخاب شدهاند.
3-مقایسه اهدافی که راهنمای معماری حال حاضر هستند. مشخصههای ابزار معماری (عناصر طراحی که برای حل مسئله در اختیار معمار قرار دارد)
در صفحات قبل مجموعهای از مشخصههای معماری و اجرای واقعی آن با تحلیلهایی از اصول متداول نشان داده شد. با مراجعه به ساختمانها و پروژههای انتخاب شده گزیدهای از مفاهیم، ایدهها و مدلهای واقعی برای معماری حال و آینده بدست میآید برای فهم بهتر در صفحات بعد برخی از این مشخصهها را در روند طراحی بررسی میکنیم.
همانطور که قبلاً‌نوشته شد، مشخصههای معماری را میتوان بصورت نوشته،نقشه و مدلهای سه بعدی نشان داد درک یک محیط مصنوع به زبان مواد و مصالح واقعی همواره با نقشه، اسکیس و یا مدل صورت میپذیرد. هر کدام از نقشهها یا آمکیسها دارای تعداد زیادی اصول و نقطه نظرات مختلف است. از این رو در صفحات بعد یکسری عناصر طراحی و مشخصههای معماری برای استفاده در کارهای آینده بصورت گرافیکی ارائه میشود. این نمایش شماتیک عناصر طراحی گزیدهای از راهحلهای ممکن را بصورت اسکیس (که زبان طراحی معماری است) به شما عرض میکند در این فرایند سعی شده است تا با ابزار معماری، مسائل فضا، هندسه،چیدمان و تناسبات و به همان نسبت مسائل جامعهشناسی و روانشانس به تصویر کشیده شود. عناصر طراحی، کوچکترین واحد واقعی را در «سنتز» یک مفهوم طراحی نشان میدهند. این عناصر، متسقل از نوع استفاده ساختمان، و یا معمارشان بوده و صرفاً براساس مشخصههای معماریشان انتخاب شدهاند مشخصههای معماری و عناصر طراحی مربوطه ذهنی هستند آنها گزیده کوچکی از تعداد خیلی زیادی هستند که میتوانستیم در این مجموعه بگنجانیم، عناصر طراحی میتواند به طراحات در توسعه ایدههایشان کمک کند. اگرچه برای اجتناب از اقتباسهای بدون تفکر و تفسیرهای غلط از حرکتها و سبکهای هر دوره شناخت مناسبات مشترک اهداف مکتوب و ارائه آنها در طراحی و حتی اجراء اهمیتی اساسی دارد. طبق نظر جویدیک میتوان مشخصهها را به شیوههای مختلف مانند کیفی، کمی، مجرد و غیره طبقهبندی نمود بعد از محدود کردن این مجموعه مشخصههای معماری برخی از سبکها و روشهای دهه اخیر مشاهده میشود. که تقریباً تمام دستهبندیهای اهداف و اصول ذاتاً کیفی هستند. جنبههای کمی تنها اثر ضعیفی بر مفاهیم طراحی ابداعی یک معماری نو دارد. علاوه بر این مشاهده میشود که مشخصههای کیفی سه دسته هستند: 1مشخصههای عقلی 2مشخصههای روانشناسی 3مشخصههای سمبولیک. این تقسیم نتیجه طبیعی دستهبندی اصول است که برای دستیابی به اهداف قلی، سمبولیک و روان شناسی همکاری میکنند، بطور عجیبی این تقسیمبندی سه گانه با آن پیشنهادی که در سال 1938 توسط فریتزشومافر برای طراحی ساختمان ما ارائه شد مطابقت میکند: تأثیراتی مربوط به عقل احساس و روان. مطابق این تقسیمبندی مشخصههای مختلف به سه دسته اصول مختلف اختصاص دارند.
اصول عقلی: اصول عقلی عملکردمان را توصیف میکند که دارای هدف و منظوری عقلی هستند مانند یک آرایش هندسی و واحدهای مرتبط در تقسیمبندی حجم ساختمان تناسب عناصر در مطابقت با مقیاس انسانی و یا تناسب و ارتباط عملکرد ساختمان با انتخاب سیستم ساز اصولی عقلی با عناصری اجرا میشوندکه ذاتاً عقلی هستند و یا از منطقی خاص تبعیت میکنند مانند: تقسیمبندی اسکلت ساختمان، رفترا تعیین شده فضاها، سازماندهی هندسی سطوح و فضاها، سیستمهای سازه تناسبات ابعاد فضاها و غیره در مجموع اصول عقلی جنبههای واقعاً جدید را شامل نمیگردد.
اصول سمبلیک: اصول سمبلیک شامل موضوعاتی است که بر مباحثات فعلی معماری پست مدرن حکم فرماست. شوماخر در باره این دست میگوید انتقال دهنده یک حقیقت هنری و یک نیروی ادراکی. سبکهای معاصر نشان میدهد که این اصول نیاز به توجه بیشتری دارند و منتقدین نهضت مدرن نیز نسبت به عدم استفاده از مستندات گذشته در این حوزه اظهار تأسف کردهاند. تناسبات، ریتم ابعاد، تزئینات، رنگ، روشنایی و ارتباط بین فضا و مواد و مصالح از جمله مشخصههایی هستند که با آگاهی نسبت به نقش تاریخیشان دو باره مورد توجه ویژه قرار گرفتهاند.
اصول روانشناسی:ترکیب اصول عقلی و سمبولیک و اجرای آنها بطور منطقی ما را به سوی توجه بیشتر ب هاثرات روانشناسی هدایت میکند برای توضیح بیشتر این اصول میتوان جنبههای روانشناسی را نتیجه تأثیرات زندگی دستهجمعی بر معماری محسوب کرد مثلاً در دهة 1960 تاکید خاصی بر نقش استفاده کنند و دخالت او در فرآیند طراحی وجود داشت انتظار میرود تا فضاهایی که مطابق این اصول ساخته میشوند، بتواند تماسهای اجتماعی را ترغیب کند، مانند تعیین محل مسیرهای عمومی در ساختمان، مجموعه اصولی تعریف گردید که به استفاده کننده اجازه دخالت در مراحل اولیه طراحی میداد تا فضاهایی برای خلاقیتهای فردی و تحریک تخیلهای شخصی ایجاد نماید. این اصول مرزهای مشخصی ندارد و همواره یکدیگر را تحت تاثیر قرار میدهند. تجزیه و تحلیل طرحها نشان میدهد که در دورة بین سالهای 1945 تا 1960 معماری صرفاً تحت تأثیر ملاحظات عقلی بوده و تنها چند دهه است که جنبههای روانشناسی و یا سمبولیک نیز مورد توجه قرار گرفته است. این اصول مدون در تمام مراحل طراحی معماری دارای اهمیت یکسانی نیستند. در صفحات بعد برای هر اصل، مشخصههای معماری خاصی خود و همچنین مراحل طراحی که ارتباط با این اصلو دارند ذکر میشود.
با مطابقت اصول و مشخصهها روشن میگردد که عناصر طراحی خاص در مراحل گوناگون طراحی اهمیت دارند. عناصر طراحی حتی در یک مرحله از طراحی نیز باید در نظر گرفته و استفاده شوند. برخی اصول منحصراً در یک مرحله طراحی مثلاً برنامهریزی شهری تأثیر میگذارند نیازها و تأثیرات فضاسازی حاصل از آنها مانند وابستگی فضاها و ساختمانها به وسیله یک رشته وقایع که مکانیهایی را یادآوری میکنند و یا مشخصههای فضایی خاصی را تعیین میکنند میتواند بطور گستردهای در مرحله برنامهریزی شهری تعیین شوند این جنبهها در فرآیند طرایح برای تدوین اهداف برنامهریزی شهری اهمیت خاصی دارند و مشخصههای معماری مناسبی برای شکل دادن به تشکیل دهنده خیابانها، عناصر مختلف مبلمان شهری و نظایر انها هستند. طراحی جز نیاتی که از این اصول حاصل میشوند و تأثیر آنها بر طراحی فضاها در مرحله بعد یعنی در مرحله تکمیل جزئیات قرار میگیرند از طرف دیگر اصولی هستند که تأثیرات آنها در چند مرحله ادامه دارد و فرایند طراحی باید با مشخصههای مختلف در چندین مرحله انجام شود، مثلاً در اجرای اصل ایجاد یک غنای فرعی لازم است که مشخصهای مناسب در چند مرحله طراحی مورد توجه قرار گیرد بطور مثال در مرحله برنامهریزی شهری با بکارگیری هندسی عناصر متغیر ساختمانی در مرحله طراحی پروژه با اجتناب از فرمهای فضایی راست گوشه و در مرحله تکمیل جزئیات با افزودن عناصر معماری مجزا، برای عملکرد، کاربرد و سازه این نوع اصول طراحی میتواند با زنجیری تقریباً منطقی از وابستگیهای متقابل در چند مرحله طراحی به درجات مختلف استفاده شوند این فرایند نشان داده است که میتوان اصول را با در نظر گرفتن ملاحظات علمی و نظری در یک رشته یا توالی منطقی از مراحل طراحی بکار برده اگرچه تنها تعداد بسیار محدودی از اصول را میتوان اینطور بکار برد. با وجودی که محدودیت خاصی برای مراحل طراحی مختلف و اصول طراحی ویژه آنها وجود ندارد ولی تعداد زیادی از اصول در یک یا حداکثر دو مرحله طراحی متمرکز شدهاند. در فرآیند طراحی واقعی، وابستگی یا انتخاب مشخصههای معماری مناسب در ارتباط با اصول طراحی مطلوب، اهمیت فراوان دارد. تجزیه و تحلیل نشان داده است که نوع اصول (عقلی، سمبولیک یا روانشناسی) تأثیرخاصی روی تکرار آنها و یا اختصاص آنها به مراحل مختلف طراحی ندارد. برای اجرای هر اصل مشخص شیوههای ساخت و ساز مختلفی در دسترس معمار قرار دارد نمایش عناصر طراحی حاصل از اصول روانشناسی محدود به آنهایی است که میتوان با اسکیس به تصویر کشید و در فرآیند طراحی تفهیم کرد. برای اجتناب از سوء تفاهم باید تاکید کر که بیشتر اطول روانشناسی صرفاً به وسیله یک عنصر طراحی تعیین نشده بلکه مجموعهای از روابط و وابستگیهای بین عناصر مختلف تعیین میشوند.
در دورههای مختلف معماری همواره عوامل اجتماعی، سیاسی و جامعهشناسی، حرکتها و شیوههای خاصی را تحت تأثیر قرار میدهد. بر این اساس در اواسط قرن نوزدهم، فنآوری انقلابی تولید فولاد حرکت جدیدی در معماری بوجود آورد که از اصول جدید و ناشناخته سازة شرچشمه گرفت در ده 1920 با بحثهای مستمری که در باره مسائل و مشکلات زندگی جمعی در آپارتمانها و ساختمانی بلند وجود داشت و با نپذیرفتن سبک التقاط گری، مسیرهای جدید در معماری حاصل شد. برخی از این ایدهها در سالهای بعد اهمیت خود را از دست دادند یا در مسیرهای اشتباه قرار گرفتند اما برخی دیگر مانند مکتب فرنکیسونالیسم یا سبک معروف بینالمللی تا چند دهه بر حرکتهای جهان معماری احاطه داشتند همه این حرکتها و شیوههای مختلف ونو، تحت تأثیر عوامل متعددی که غالباً متناقص بودند قرار داشتند. جدول تطبیقی اصول و مشخصهها نشان داده است که مشخصههای نمونههای معماری مختلف همانطور که قبلاً‌ذکر شد مثالها میتواند در سه نوع طبقهبندی شود (عقلی،سمبولیک، روانشناسی). شیوةهای نو در معماری قویاً تحت تاثیر عوامل متعدد هستند و بندرت میتوان یک هدف طراحی منفرد و غالب را نشان دهد. اگر شخصی خطوط و مراحل مختلف هر حرکتی را برای یافتن سرچشمههای و نقطه شروعشان دنبال کند با حذف آگاهانه جنبههای حاشیهای،ضرورتاً آنها را به سه طبقه اختصاص میدهد. این سه طبقه همان اهداف عقل، سمبولیک و روانشناسی هستند. مثلاً توسعهسازههای فولادی و بتن آرمه در قرن نوزدهم، نتیجه ملاحظات عقلی آغاز در دورة صنعتی سازی بود، جنبههای مشابه، یعنی مشخصههای عقلی، توسعه سازههای فولادی وساختمانهای بلند را در مکتب شیکاگو اول تعیین کردند. مفهوم فونکسیونال معماری نیز براساس استنباطهای غالباً عقلانی خالص، از جنبههای مختلف فرم و نهایتاً‌طراحی و فضا بدست آمد. اگر کسی استدلالهای اصلی مکاتب دیگر معماری را بررسی کند. مشاهده میکند که کاهش آنها به یک جنبه که معمولاً سرچشمه تمام آنهاست ممکن خواهد بود با حذف حاشیهها میتوان نشان داد که روشها و حرکتهای مختلف معماری تقریباً از اواسط قرن نوزدهم به بعد نیز ضرورتاً در سه مشخصه عقلی، سمبولیک و روانشناسی طبقهبندی میشوند. این دیاگرام تسلسل تاریخی مکاتب مشخص و پیشگامان آنها و همچنین ارتباطشان با اصول مقتصی را نشان میدهد. این تلاشی است برای نمایش زمانی که هر حرکت معماری توجه ویژه و اهمیت خاصی به خود اختصاص داده است. همچنین سعی میکند تاریخ اجرای ساختمانهای مشخص و فهم (یا افزایش تعداد ساختمانهای طراحی شده بر حسب فرمهای مشخص یک سبک) را نشان میدهد. در این دیاگرام تغییر و توالی حرکتهای مختلف معماری اهدافشان شروع وخاتمه (حداقل پایان بحثهای واقعی) آنها با منحنیهای مناسب نشان داده شده است. استفاده از منحنیها نشان دهندة این مطلب است که بخشها معمولاً‌به صورت موج ظاهر میشوند تا اواسطی این قرن اصول عقلی و سمبولیک تقریباً به فاصلههای معین تغییر کردهاند. تا سال 1940 بحث موثری دربارة تأثیر روان شناسی فرم معماری بر درک و هوشیاری انسان وجود نداشت. در این موقع بصورت همزمان هم شدت بحثهای مربوط به شیوههای مختلف کاهش یافت و هم اهمیت آنها رو به افول نهاد تقریباً تا دهه 1950 فازهای مختلف در ریتمی تقریباً منظم تغییر کردند و به نحوی شگفتانگیز، فازهای مختلف برای همان دوره زمان استمرار داشتند. تنها از این زمان به بعد این تغییرات شتاب گرفته و در همین زمان کوتاه در بحثهای مختلف استمرار داشته و تا امروز دقیقاً به موازات مسائل معماری معاصر ادامه یافت مقایسه تطبیقی دورههای مختلف در معماری حال و وابستگی آنها به اصول مختلف طراحی، هم تغییرات به وقوع پیوسته را نشان میدهد و هم وابستگی بیانهای متنوع را با یکدیگر. اگر برای منشأ زمانی اصول طراحی یک طرح، اهمیت قایل بود میتوان بسیاری از طرحها را به مبدأ خاصی از تاریخ نسبت داد. آنها تصاویر و فرمهای معماری یک نقطه خاصی از زمان را منعکس میسازد.
تجزیه و تحلیل اصول طراحی و مقایسه بین مشخصههای معماری و اجرای آنها در ساختمانها با استفاده از چند نمونه مربوط به گذشته خیلی نزدیک اجازه به یک نتیجهگیری جامع و معتبر نمیدهد. مسائل معماری معاصر و راهحلهای آن در تعداد کمی از پروژههای اجرایی برای ترسیم نتایج یا اثرات قابل پیش بینی در آینده خیلی تیتروار میباشد. اگر چه با انتخاب کردن و محدود شدن به چند معمار تیپ که از اهداف مختلفی تبعیت میکنند نیز میتوان تغییراتی را که در طول دهه اخیر به وقوع پیوسته است نشان داد تقسیمبندی اصول گروههای مختلف تعداد و تکثر تقریباً ناشناختهای از مفاهیم مختلف و حتی متضاد را برای تحقق معماری منعکس میکند. اهداف تقریباً کلاسیک اصول عقل و سمبولیک ذاتاً به وسیله طیف وسیعی از اصول روان شناسی گسترش یافته است. تأثیرمعماری و فرمهای معماری بر هوشیاری انسان بیشتر معلوم شده است.
استفاده کنندگان از طریق برنامههای مناسب طراحی و مفاهیم طراحی برای دخالت در طراحی محیطشان تمایل بیشتری نشان دادهاند با دیتای تغییر یافته فرمهای معماری سعی در نزدیکترکردن استفاده کننده و معماری شده است با تکنولوژیهای موجود شرایط بهتری برای شناخت کاملتر استفاده کنندگان از محیط معماری نشان فراهم شده است. علی رغم تلاشهای مختلف و اغلب متناقض برای تعیین حرکتهای معمار محتمل در آیندهی میتوان نشان داد. که بیشتر کوششها به روشنی مخالف بکارگیری و اهمیت دادن به نهضت تکتوا، عقیم، نامهربان (و اغلب بد تعبیر شده) مدرن هستند بنابراین اهمیت ویژهای به فهم انسان نسبت به تأثیرات معماری و منظور کردن تاریخ داده شده است. طبق نظر حنکز نشانها و نمادهای آشنایی که فراسوی عملکرد و ساخت مطلق بودند در ساختن معمار به عنوان تجربه شایان توجه نوع بشر کمک کردهاند. به مردم و حساسیتشان نسبت به طراحی مناسب فضاهای زندگی اجتماعی، طراحی محیط و درک بصری فراسوی نیازهای صرفاً عملکردی توجه شده است. معماری معاصر اتئلاف بیسابقهای از راه حلها، ارائه میکند. تمایز بین درست و غلط ممکن نیست یا حداقل باید از آن اجتناب کرد. تجزیه و تحلیل اصول و مشخصههای آنها، امکانات متعددی را نشان میدهد که نیازمند بررسی جدیتری است: چگونه با عناصر معماری موجود، محیطی را بسازیم که مردم و مقارن با آن انسان بتواند آن را درک کند. اهمیت اصلی به روشن شدن ارتباط بین اصول و مشخصههای معماری داده شده است. در فرایند طراحی،به کار بردن مشخصههای مناسب و تشخیص نتایج ممکن آن یعنی ظرفیتها و موانعی که به وسیله یک اصل خاص ایجاد میشود اهمیت ویژهای دارد.
در میدان دید ما به طور طبیعی عناصر جوربه جور و متضاد با اشکال، ابعاد و رنگهای متفاوت و غیره وجود دارند. برای درک بهتر از ساخت یک محدودة بصری مایلیم عناصر درون آن را در دو گروه متضاد سازمان دهیم، عناصر مثبت که به صورت اشکال مشاهده میشوند و عناصر منفی که زمینة اشکال را فراهم میسازند.
برداشت و درک ما از یک ترکیب بستگی به چگونگی تبیین عملکرد متقابل عناصر مثبت و منفی از نظر بصری، در آن محدوده دارد. گاهی رابطه بین اشکال و زمینهشان بقدری نامشخص است که میتوانیم از نظر بصری تقریباً همزمان با هم هویتهای مختلفی برای آنها بیان کنیم.
در هر حال در تمام موارد باید بدانیم که اشکال یا بهتر عناصر مثبت که توجه ما را به خود جلب میکنند، نمیتوانند بدون وجود زمینهای متضاد وجود داشته باشند، بنابراین اشکال و زمینهشان، چیزی بالاتر از عناصر متضاد هستند. آنها همراه یکدیگر واقعیتی تفکیک ناپذیر را به وجود میآورند یا به گفته بهتر اتحاد اضداد را، همانگونه که عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر واقعیت معماری را شکل میدهند.
در معماری، مشارکت و اتحاد بین فرم و فضا در مقیاسهای متعدد وجود دارد که میتواند بررسی و کشف شود. در هر سطح، نه تنها با فرم بنا بلکه با نحوة‌تأثیر آن بر فضای اطرافش نیز سروکار درایم. در مقیاس شهری، باید بررسی کنیم که یک بنا بایستی در تداوم بافت موجود یک محل باشد، زمینهای برای سایر بناها تشکیل دهد و فضای شهر را تعریف کنید و یا صحیحض این است که به صورت شئیای آزاد و مستقل در فضا قرار گیرد.
در مقیاس یک بنا،گرایش ما این است که ترکیب دیوارها را به عنوان عناصر مثبت در نقشه پلان در نظر بگیریم، در هر حال فضای سفید بین آنها نبایستی فقط به عنوان زمینه برای دیوارها محسوب شوند، آنها همچنین میتوانند به صورت اشکالی در نقشه به نظر آیند که دارای شکل و فرماند.
شکل و نحوة بستهشدن هر فضا در یک بنا یا تعیین کنندة شکل فضاهای اطراف است و یا توسط شکل فضاهای اطراف تعیین میشود. در یک بنا مانند تاتر (سیناحوک) ما میتوانیم دستهبندیهای متعدد فرمهای فضایی را ببینیم و تأثیر متقابل آنها را در یکدیگر تحلیل نمائیم. هر دستهبندی نقش مثبت یا منفیای را در تعریف فضا دارد.
سازندهیهای فرم و فضا:
ساختمانهای کمی دارای فضای بیرونی میباشند. آنها معمولاً از تعدادی فضا تشکیل شدهاند که به وسیلة عملکرد، مجاورت یا مسیر حرکتی بهم مربوط میشوند. حال در مورد شیوههای اصلی ارتباط فضاهای یک بنا با یکدیگر و سازماندهی آنها در انواع مربوط فرمها و فضاها بحث میشود.
ارتباطات فضایی را میتوان به چهار دسته تقسیم کرد:
الف) فضایی در درون یک فضا
ب) فضاهای متداخل
ج) فضاهای مجاور
د)فضاهایی که با یک فضای مشترک بهم مرتبط میشوند.
یک فضای بزرگ میتواند فضای کوچکی را در درون حجمش محاط کند و جای دهد. تداوم بصری و فضایی بین دو فضا براحتی قابل تأمین است ولی فضای کوچکتر و درونی برای برقراری ارتباطش با فضای خارج به فضای بزرگتر و دربرگیرنده وابسته است.
در این نوع ارتباط فضایی،فضای بزرگتر و در برگیرنده به صورت محدودهای سه بعدی برای فضای درونیاش عمل میکند. برای اینکه این نظر درک شود لازم است تفاوت آشکاری بین اندازه دو فضا وجود داشته باشد.
اگر اندازه فضای درونی رو به افزایش گذارد، فضای بزرگتر به تدریج تأثیرش را به عنوان فرم در برگیرنده از دست خواهد داد. اگر فضای درونی به رشد خود ادامه دهد فضای باقیمانده در اطرافش به حدی کوچک میشود که دیگر قادر نیست به عنوان فضای دربرگیرنده عمل نماید و تنها به شکل یک پوسته یا لایة نازک به دور فضای درونی درمیآید و نظریة اول از بین میرود.
فضای درونی برای اینکه بیشتر جلب توجه نماید میتواند با فضای در برگیرنده در فرم یکسان ولی در جهت متفاوت باشد این امر شبکهای ثانوی و یک رشته فضای باقیمانده و پویا را در درون فضای بزرگتر بوجود میآورد.
همچنین فضای درونی از نظر فرم ممکن است با فضای دربرگیرنده متفاوت باشد و سمایش به عنوان شئای مستقل تقویت شود. این تضاد در فرم میتواند بازتاب اختلاف عملکرد د وفضا یا نمایانگر اهمیت سمبلیکی فضای درونی باشد.
ب) فضاهای متداخل:
رابطهی فضاهای متداخل بدین ترتیب است که دو فضا محدودههایشان با هم تداخل میکنند و ناحیهای را تشکیل میدهند که فضای مشترک هر دو است. وقتی احجام دو فضا با این شیوه با هم تداخل مینمایند، هر یک هویت و تعریف خود را به عنوان یک فضا حفظ میکنند ولی ترکیب حاصل از تداخل دو فضا چند نوع تفسیر خواهد شد.
نوع اول، قسمت تداخلکنندة دو حجم میتواند در هر دو فضا به طور یکسان مشترک باشد.
نوع دوم، قسمت تداخل کننده میتواند با یکی از قشاها ترکیب شود و به صورت جزء لاینفک حجم آن درآید.
نوع سوم، قسمت تداخل کننده میتواند به صورت فضایی مستقل که دو فضای اصلی را بهم مرتبط میسازد ظاهر شود.
ج) فضاهای مجاور:
رایجترین نوع ارتباط فضایی از طریق مجاورت میباشد. این شیوه موجب میشود که هر یک از فضاها به وضوح تعریف شوند. و به طریقه خودشان به شرایط عملکردی یا سمبلیکی جوابگویی کنند. میزان تداوم بصری و فضایی بین دو فضای مجاور بستگی به کیفیت سطحی خواهد داشت که هم آنها را از یکدیگر جدا میکند و هم به یکدیگر پیوند میدهد.
سطح جداکنندة ممکن است:
1)ارتباط بعدی و دسترسی فیزیکی بین دو فضای مجاور را محدود سازد، شخصیت فردی هر فضا را تأکید کند و ناخوانیهای آنها را اصلاح کند.
2)به صورت سطحی آزاد به نظر رسد که در یک حجم واحد از فضا قرار گرفته است.
3)به وسیلة یک ردیف ستون تعریف شود و ارتباط بصری و فضایی بین دو فضا را به میزانی زیاد امکانپذیر سازد.
4) فقط به طور ضمنی به وسیلة اختلاف سطح یا تفکیک سطوح دو فضا معرفی شود.
د) فضاهایی که با یک قضای مشترک به هم مربوط میشوند:
دو فضا که با فاصله از هم جدا هستند میتوانند به وسیلة یک فضای سوم یا واسطه به یکدیگر مربوط یا مرتبط شوند. رابطة دو فضا به کیفیت فضای سوم که رابطة مشترکی با هر دو دارد بستگی خواهد داشت.
فضای میانی برای اینکه عملکرد خود را به عنوان رابطه بیان کند میتواند از نظر فرم و جهت با دو قضای مذکور فرق داشته باشد. دو فضا و نیز فضای واسط، میتوانند از نظر شکل و اندازه یکسان باشند و فضاهای متوالی خطی را تشکیل دهند.
فضای واسط خود میتواند دارای فرم خطی باشد و دو فضا را که از هم فاصله دارند، یا مجموعه فضاهایی که هیچ گونه ارتباط مستقیم با هم ندارند را به یکدیگر مربوط سازند.
فضای واسط اگر به حد کافی بزرگ باشد، در این ترکیب دارای تفوق است و قادر میباشد فضاهای چندی را حول خود سازماندهی نماید. فرم فضای واسط ممکن است فقط به وسیلة فرمها و جهتهای دو فضایی که بهم مربوط یا مرتبط میشوند تعیین گردد.
سازماندهیهای مرکزی:
سازماندهی مرکزی ترکیبی است متعادل و متعادل به مرکز که از تعدادی فضاهای فرعی که حول یک فضای مرکزی بزرگ و غالب گرد آمدهاند تشکیل شده است. به طور کلی در این سازماندهی، فرم و فضای مرکزی و وحدت دهنده، منظم میباشد و بزرگی آن به حدی است که میتواند تعدادی فضای فرعی را حول فرم خود جمع نماید.
فضاهای فرعی در این سازماندهی ممکن است از لحاظ عملکرد، فرم و اندازه با یکدیگر مشابه باشند و ترکیب کلیای را به وجود آوردند که دارای نظم هندسی است و نسبت به دو یا چند محور قرینه میباشد.
فضاهای فرعی ممکن است به خاطر جوابگویی به تک تک شرایط عملکردی،محیطی یا میزان اهمیت نسبی از لحاظ فرم یا اندازه با یکدیگر متفاوت باشند. این تفاوتها بین فضاهای فرعی امکان انطباق فرم سازماندهی مرکزی را با شرایط مختلف سایت فراهم میآورند.
از آنجا که فرم یک سازماندهی مرکزی، نوعاً جهت دارنیست چگونگی رسیدن و ورود به آن باید در سایت و به وسیلة تفکیک یکی از فضاهای فرعی به عنوان فرم ورودی مشخص شود. شکل سیرکولاسیون (مسیرهای حرکتی) در یک سازماندهی مرکزی ممکن است شعاعی، حلقهای یا مارپیچ باشد. به هر حال تقریباً در تمام موارد مسیر سیرکولاسیون به فضای مرکزی ختم خواهد شد.
سازماندهیهای مرکزیای که از فرم نسبتاً متراکم و نظم هندسی برخورد هستند میتوانند به منظورهای زیر به کار روند:
1)نقاط یا مکانهایی را در فضا به وجود آوردند.
2)پایانهای را برای ترکیبات محوری تشکیل دهند.
3)به شکل یک شیء در داخل محدود یا حجم تعریف شدهای از فضا عمل نمایند.
تناسب:
1)تناسبات مصالح:
در معماری همة مصالح ساختمانی دارای خصیصه بارز سختی، سختی و دوام میباشند و همگی از یک توان ماکزیمم (مجاز) برخوردار هستند که بیش از آن نمیتوانند دوام بیاورند و شکسته و خرد میگردند یا فرومیریزند. از آنجا که تحت نیروی جاذبه نیروهای فشار جسم در یک مصالح،همراه با افزایش اندازه آن افزایش مییابند، همة مصالح دارای یک ابعاد منطقی نیز میباشند که فراتر از آن نمیتوانند دوام آورند.
برای مثال، از یک قطعه سنگ به ضخامت چهار اینچ و به طول هشت فوت که به صورت یک پل بر روی دو تکیهگاه قرار دارند به طور منطقی انتظار میرود که خود را نگه دارد، ولی اگر قرار باشد اندازة آن به چهار برابر افزایش یابد یعنی ضخامت آن به 16 اینچ و طولش به 32 فوت برسد، احتمالاً زیر وزن خودش فرو خواهد ریخت، حتی در مورد مصالح محکمی چون فولاد نیز اگر ابعادش از حد معین تجاوز کند دیگر نمیتواند به صورت یک پل عمل کند، مگر اینکه توان مجاز آن بالا برود.
همچنین، همة مصالح دارای یک تناسبات معقول هستند که توسط قوتها وضعفهای درونی آنان تعیین میشود. برای مثال در مورد مصالحی چون آجر، واحدهایش از نظرتحمل فشار قوی هستند و توان آنها به حجمشان بستگی دارد و به این ترتیب فرم آنها توسط حجمشان تعیین میشود. مصالحی از قبیل فولاد هم از نظر تحمل فشار و هم کشش، قوی هستند و بنابراین میتوانند به شکل خطی تیر و ستون و نیز به صورت سطح و ورق درآیند. چوب از مصالح سبک، انعطاف پذیر و قابل تطابق است و میتواند به صورت تیر و ستون خطی و تختة صفحهای بکار رود، همچنین از آن در ساختمان کلههای تشکیل شده از تنه درختان،استفاده میشود.
2)تناسبات سازه:
در ساختمان معماری، عناصر سازه برای پوشانیدن دهندة فضاها و انتقال بار خود از طریق پایههای عمودی به سیستم پی سازی بنا به کار میروند. ابعاد و تناسبات این عناصر مستقیماً به وظایفی که درسیستم سازه به عهده دارند بستگی داشته و بدین ترتیب از نظر بصری میتوانند نمایانگر اندازه و مقیاس فضاهایی باشند که در محصور کردن آنها سهیم هستند.
به عنوان مثال تیرها در طول فضا، بارشان را به طور افقی به پایههای قائم خود منتقل مینمایند. اگر دهند یا بار نیز دو برابر شود فشارهای خمشی آن نیز دوبرابر شده، احتمالاً موجب فروریختن آن خواهد گردید، ولی اگر ارتفاع آن دو برابر گردد، توانش به چهار برابر افزایش خواهد یافت. بدین ترتیب، ارتفاع بعد حساسی در یک تیره بوده و نسبت ارتفاع به دهند شاخص خوبی در تعیین نقش ایستایی آن میباشد.
به طریق مشابه ستونها هر چقدر بار و ارتفاعشان (بدون تقویت) افزایش یابد ضخیمتر میگردند. تیرها و ستونها با هم چهار چوب و استخوابندی سازه را تشکیل میدهند و مدولهایی از فضا را تعریف میکنند. تیرها و ستونها توسط تناسب و ابعادشان فضا را تفکیک مینمایند و به آن مقیاس و سلسله مراتب میدهند. این مطلب میتواند در شیوة تکیه کردن تیرچهها بر تیرها و باز به نوبت، تیرها بر تیرهای زیر خواب دیده شود. ارتفاع هر عنصر با افزایش بارودهنداش افزایش مییابد.
منابع و ماخذ
معماری معاصر غرب
معماری کلاسیک
فرا معماری
فضا ، زمان ، معماری
تفکر ترسیمی برای معماران و طراحان
مجلات آبادی ، معمارو شهر
مشاهیر معماری
پیشگامان معماری نوین
زیاد بود
