X
تبلیغات
رایتل

مقاله سرا

این وبلاگ حاوی مقاله های بسیار کاربردی میباشد امیدواریم نهایت استفاده از آنها را ببرید
پنج‌شنبه 1 فروردین 1392

تاریخ معماری


بسمه تعالی

آدم‎ها به اندازه‎ای که می‎اندیشند انسان هستند. «دکتر علی شریعتی»

تحقیقی که پیش روی شماست حاصل گرد‎آوری مطالبی از کتب و منابع مختلف در رابطة با هنر معماری، تاریخچه معماری و سبک‎های مربوط به معماری و تاثیر فرهنگ بر معماری می‎باشد.

مطالب ارائه شده در تحقیق توسط گروهی از دانشجویان درس مبانی و شهرسازی رشته عمران دانشکدة فنی و مهندسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد در پاییز سال تحصیلی 83-82 جمع‎آوری شده است.

امید است که مجموعة گردآوری شده مورد استفاده و توجه دانشجویان و دانش‎پژوهان عزیز قرار گیرد.

تعریف معماری

بروس السوپ صاحبنظر در مورد معماری و تاریخ آن به بیان تعریف ساده‎ای از معماری می‎پردازد:

معماری عبارت است از بنایی که معنا و محتوا داشته باشد او معتقد است معماری به نوعی از سازندگی اطلاق می‎شود که مردم بوسیله آن به هویت خود پی می‎برند و به این هویت مفهوم می‎دهند.

بروس آلسوپ همچنین در تعریف معماری آورده است:

معماری نیاز انسان به اینکه از احساسات مشترکش به عنوان وسیله‎ای برای بیان احساسات مشترک استفاده نماید.

فیلیپ جانسون یکی دیگر از کارشناسان معماری در تعریف معماری چنین آورده است: معماری تنها ایجاد انواع جدید فضاهاست. او مهمترین نقش معماری را ایجاد دگرگونی در زمینه فرهنگی موجود می‎داند و این نقش نخست زیبایی شناختی است.

فرانسیس دی. کی. چینگ:

از معماری به عنوان یک هنر بالاتر از جوابگوئی صرف به نیازهای عملکردی برنامه یک بنا می‎باشد. اصولاً، تجلیات فیزیکی معماری با عملکرد انسان مطابقت دارد.

دکتر مهدی حجت نیز در تعریف معماری این گونه آورده است:

معماری شکل دادن به مکان زندگی انسان است پس فعل معماری مستلزم توجه همزمان به دو عامل است: «شکل» و «زندگی» به عبارت دیگر معماری درصدد ساختن ظرف برای مظروف است. ظرفی به نام بنا برای مظروف «زندگی انسان»

کریستوف الکساندر نیز در تعریف ساده‎ای از معماری آورده است:

هر انسان از آن رو که انسان است زندگی خود را می‎شناسد. کافی است بدان توجه کند و با خود صادق باشد و بگذارد آنچه در درون اوست به صورت چوب، سنگ واجد درآید و مکان زندگی را شکل دهد.

بطور کلی و خلاصه در تعریف معماری مطلوب می‎توان گفت:

معماری مطلوب معماری می‎باشد که انسان در آن احساس زنده بودن و حیات داشتن، انسجام و آرامش کند.

معمار:

برای تعریف معمار نیز از تعاریف صاحبنظران معماری استفاده می‎نماییم در این رابطه و در تعریف معمار کریستوفر الکساندر آورده است.

معمار را در معنای عام کسی می‎دانیم که به ساختن بنایی اقدام کند او در ساختن این بنا نه تنها باید خصوصیات آن نوع ا زندگی را که قرار است در آن مکان رخ دهد بشناسد. بلکه باید به تصویری از زندگی بهتر در آن مکان نیز وقوف داشته باشد.

لذا معمار لاجرم در مکانی که طراحی می‎کند برداشت خود از زندگی بهتر را بیان می‎دارد بدین ترتیب مجموعه باورهای معمار که محصول درک و احساس او از شایسته‎ترین زندگی قابل عرضه در مکان مورد طراحی است تجلی می‎یابد.

همچنین معمار را کسی می‎دانند عرضه کننده تعریفی از شایسته‎ترین زندگی می‎باشد که با خلق فضای معماری خود امکان تحقق آن را برای استفاده‎کنندگان فراهم می‎سازد.


خاستگاه معماری:

از نخستین دوزهایی که انسان زراعت و اهلی کردن چهارپایان را فرا گرفت، قبیله‎های واقع در اطراف دریای مدیترانه ساکن شدند. زندگی، افسانه‎ها و نقوش حک شده توسط انسان پیش از تاریخ، اساس تمدن غربی را پی ریزی کرد.

این قبیله‎ها همزمان با بیرون آمدن از تاریکی جهل و همانگونه که خانه‎ها و معابدشان برای انکعاس زندگی آنان به صورت روز افزون پیچیده‎تر می‎شد، تحول و توسعه یافت. ساختمان‎های ساده اجدادی آنان جای خود را به ساختمان‎هایی با طرح و تزئین جدید می‎‏داد.

معابد و مقابر سنگی عصر از لحاظ شکل، حجاری  ونقاش و تزئین غالباً به تقلید از خانه‎های جدید نخستین کشاورزانی که در کنار نیل زندگی می‎کردند ساخته شده است. حتی امروزه هم خانه‎هایی شبیه به آن در روستاهای کناره جنوبی بین النهرین دیده می‎شود. «تصویر b»

در قرن نهم پیش از میلاد، ساختمان‎هایی با خشت پخته در نزدیک کورنت در یونان به الهة «هرا» هدیه شدند.« تصویر a»

در قرن هفتم پیش از میلاد، قبیله‎های لاتینی ساکن در تپه‎هایی که بعدها شهر رم در آنجا بنا نهاده شد، خاکستر مردگانشان را در کلبه‎های کوچک گلی دفن می‎کردند. «تصویر c»

ساختمان‎هایی مانند آن هنوز در سرزمین‎هایی که معماری کلاسیک در آنجا پا به عرصه وجود نهاد با مصالح بومی به عنوان مسکن چوپانان کوچ نشین ساخته می‎شود.

این ساختمان‎ها تا امروز به عنوان ساختمانهای دائمی در کشورهای فقیرتر جهان مورد استفاده قرار می‎گیرد. در دوران باستان خانه‎های روستایی نه تنها به عنوان یادگاری دائم از معابد سنگی اجدادی محسوب می‎شود. بلکه تا قرن نخست پس از میلاد. معابد کاهگلی باستانی در آتن و رم به شکل محترمانه‎ای نگه داشته می‎شدند.

تاثیر نخستین میراث باستانی در اثنای تاریخ طولانی معماری کلاسیک باقی مانده هر ساختمان کلاسیک نمونه‎ای از کلبه‎های ابتدایی است و کاربرد معماری کلاسیک سندی زنده از سرچشمه‎های فرهنگی تمدن غربی است.

معماری در مصر:

اساس معماری یادمانی غربی در مصر بوده است. در زمانی که نخستین نشانه‎های تمدن در یونان پدید آمد، معماران مصری ساختمان عظیم و سنگین را طی پانزده قرن پیش از آن ساخته بودند.

خاک بسیار حاصلخیز اطراف، رود نیل و بهره‎برداری از این منبع موجب پیدایش تمدنی غنی شد.

شیفتگی به ابدیت و خلق زندگی پایدار بر معماری باستان حاکم بود. مقابر سلطنتی معابدی برای عبادت فرعون‎های متوفی بود. در حدود 2800 قبل از میلاد، کوه‎هایی مصنوعی از سنگ یا اهرام بر روی اتاق‎های ساخته می‎شد که در آن‎ها جسد کاملاً مومیایی فرعون و دارایی‎های با ارزش او قرار داشت.

اهرام نخستین بناهای یادمانی بزرگ جهان به شمار می‎رفتند که با قطعات بریده شده از سنگ ساخته شده بودند. معبد خونز در کارناک «تصویر a»

و یارگی‎های خاص معماری مصر تاثیر شدیدی بر توسعة سبک کلاسیک داشت و برخی جزئیات معماری آن بر معماری روم نفوذ کرد.

در ایام تابستان هیچ کدام از سبک‎های معماری مصر در خارج از آن کشور تکوین و گسترش نیافت زیرا سبک معماری مصر برای انطباق با نیازهای فرهنگ‎های فقیرتر اطراف خود بسیار خاص و خیلی محافظه کارانه و غیر قابل انعطاف بود.

خزانه آترئوس «تصویر b» در حدود 1300 ق.م از تمدن یونان و معبدی که در پرینیاس «تصویر c» بوسیله یونانیان شش صد سال بعد در کرت ساخته شد. تفاوت بین پیشرفت و عقب ماندگی قابل مقایسه همسایگان شمالی آن را نشان می‎دهد. اقتباس نماکاری ساختمان‎های مهم با سنگ، کاربرد ستون و تیر سنگی برای معابد و اشتیاق برای احداث ساختمان بزرگ و با ابهت را باید به عنوان مهمترین سهم معماری مصر در جریان اصلی مکتب کلاسیک ارزیابی کرد.


معماری در یونان ]700 ق.م-200 ق.م[

دولت‎های یونان از موقعیت‎شان در کنار دریای مدیترانه و راه‎های تجاری با ارزش مدیترانه سود بردند و در حدود 700 ق.م از لحاظ فکری و نه از لحاظ حکومتی با هم متحد شدند که در آن آزادی اندیشه همراه با رقابت درونی منجر به پیدایش انقلاب فکری و هنری در آن شد. بالندگی تمدن یونان، جهان غرب را به جریان سیاسی فکری و هنری افکند که آن را برای مدت 2500 سال به جلو افکند. با این حال پیدایش تفکر منطقی. خدایان ما قبل تمدنی را که یونانیان از گذشته‎ای دور و تاریک داشتند از میان نبرد و خانه‎هایی که برای آنها ساخته شده بود، به نمونه‎ها و معیارهایی برای معماری غرب تبدیل شد.

از ساختمان‎های خشتی و گلی نوعی طراحی جدید معبد پدید آمد. نخستین معابد دارای سقف گلی صاف یا سقف‎های از نی بودند. در قرن 8 ق.م ابداع قطعات گلی بزرگ سقف ساختن نقشه‎ای به شکل یک مستطیل ساده را با سقف کوتاه و مثلثی که ویژگی مشخصة بناهای کلاسیک است. عملی ساخت.

معماران یونان باستان بیش از دو قرن تلاش کردند تا تنها یک نوع فرم ساختمانی را به کمال برسانند و در این راستا نوعی معماری خلق کردند که به مدد توان و ظرفیت ماندگار خود بیش از دو هزار سال به عنوان آرمانی جهان باقی ماند.

از بناهای معروف این دوره می‎توان به معبد آپولو در یونان «تصویر a» در 630 ق.م که متکی بر تیرهای چوبی بود و شکل اصلی آن به عنوان الگویی برای همه معابد بزرگ برای قرن بعد باقی ماند و معبد آرتمیس در کوزفو «تصویر b» که در آن حضور آشکار سازه چوبی به سازة سنگی تبدیل شد.

هنگامی که یونانیان امپراطوری ایران را در اواسط قرن پنجم ق.م به عقب راندند. تمدن ممتاز آنان عقل و خرد متراکم شده در خود را طی قرنی آکنده از ثروت و قدرت به نمایش گذاشت. ادبیات، هنر و فلسفه پیشرفت کرد و ساختمان‎های جدید آن سطحی از ظرافت را به نمایش گذاشتند که اجزای آنها به عنوان الگو و نمونه، تمامی تحولات آتی را در معماری غرب تحت تاثیر قرار داد. در همان دوره‎ای که دولت شهرهای یونانی دوران کوتاه اوج سعادت و رفاه خود را سپری می‎کردند برای آیندگان خود نوعی معماری که آن را کلاسیک می‎نامیم خلق کردند.

معماری در امپراطوری روم: ]200ق.م 1200م[

در حدود 200 ق.م لشکریان شهری رم و متحدان ایتالیایی آن یونانی‎ها را شکست و در بقایای روب ضعف امپراطوری اسکندر پیشروی کردند. توسعه طلبی دوم این سرزمین را به مرکز تمدن و تجمل تبدیل کرد. همزمان با شکل‎گیری امپراطوری مطلقه دوم در قرن نخست قبل از میلاد کاربرد سنگهای آتشفشانی همراه با آهک، در ساختمان‎سازی انقلاب پدید آورد و معماری کلاسیک را متحول کرد.

معماران رومی نظام معماری را که از یونان اخذ کرده‎ بودند برای استفاده از مادة جدید اصلاح کردند.

امپراطوران، الزامی دموکراتیک را برای نگهداری ساختمانها و حفظ محبوبیت خود در شهر رم به میراث بردند. ثروت امپراطوری به امپراطوران پی در پی اجازه داد که بناهای وسیع برای سرگرمی مردم و آراستگی شهرها بنا کنند.

شاید معروفترین آنها کولوسئوم «تصویر b» که احداث آن در سال 70 پس از میلاد بوسیله امپراطور و سپاسیان شروع شد. این ساختمان عظیم گنجایش 000/50 تماشاگر را برای سرگرمی‎های بی‎رحمانه در آمفی تئاتر داشت.

همچنین حمام‎های امپراطور کاراکالا «تصویر c» در 216 پس از میلاد با ظرفیت 1600 نفر. معبد خدایان در پنتئون «تصویر a» در 120 پس از میلاد که کاملترین تصور و درک را از بناهای بزرگ امپراطوری برای ما ایجاد می‎کند نام برد.

بیزانس«روم شرقی»:

هنگام که امپراطوری روم در غرب سرانجام در برابر مهاجمان در 476 سر فرود آورد. نشان اداری امپراطوری ب امپراطور شرقی بیزانس «روم شرقی» فرستاده شد. بیزانتین‎ها خو درا جانشینان نخستین امپراطور روم می‎دانستند. و اگر محدوده جغرافیایی در نظر گرفته نشود، معماری بیزانس تداوم مستقیم سنت کلاسیک است. جنگ در مرزهای شرقی مانع می‎شد که امپراطوران شرقی سرزمین‎های امپراطوری دوباره متحد و یکپارچه شوند. اما امپراطوری ژوستینان در 532 قراردادی با ایرانیان امضاء کرد که سربازان او را برای فتح مجدد آمد چه محدود ایالت‎های از دست رفته در آفریقا و حتی روم آزاد گذاشت.

تاخت و تاز بربرها در غرب و ظهور اسلام در شرق نیروی پیروزی را با یک عقب نشینی طولانی تبدیل کرد، اما طی 9 قرن بعد عصر با عظمت ژوستینیان در قالب ساختمان‎های کوچک مانند ساختمان آجری گنبد کلیسای آپوستل مقدس در تسالونیک «تصویر c» در سال 1315 زنده ماند و تداوم یافت.

از دیگر بناهای معروف این دوره می‎توان به بزرگترین ساختمان امپراطوری شرقی ایاصوفیا «تصویر d» در استانبول کلیسای سنت دیمتریوس در تسالوتیک «تصویر e» در 475 سرستون‎های تزئین شده «تصویر a و b» هنگامی که آخرین امپراطوری رومی، استانبول را در سال 1453 ترک کرد معماری کلاسیک بیزانس به پایان رسید اما میراث آن در ساختمان‎های اروپائی شرقی و حتی در ساختمان‎های عثمانی تداوم یافت.

کتاب تاریخ سبک‎های معماری

1-رماتسک:

به منظور تعیین و ارزیابی کاراکترهای یک جنبش معماری، معمولاً مرسوم است که ابتدا به یک سری از بناهای مهم و وزین توجه شود. در این رابطه چنانچه در باره ساختمان‎های منفرد سخن به میان آمد، اساساً بی نتیجه و تصعنی خواهد بود، زیرا دستیابی به نتایج مهمتر در باره کارها و تجارب معماری رمانسک، در مطالعه تغییرات پیوسته ناشی از جریانات و حوادث محیط امکان پذیر است، و سیستم متحد این تغییرات، یعنی شهر، به میزان قابل توجهی دارای معنایی برتر نسبت به ساختمان‎ها می‎باشد.

در هیچ یک از قرون گذشته ابتکارات شهری به قدر این دوران زنده و پویا و مملو از نتایج و اندیشه‎ نبوده است. در این زمان اکثر شهرهای مهم دنیای غرب به طور ریشه‎ای دستخوش تغییر و تحول شده و خیلی از شهرهای جدید دیگر در این دوره پی ریزی شده در اعصار بعدی حول نقاط اولیه‎ای که توسط سازندگان رمی به وجود آمده‎اند، گسترده شدند.

شهرهای جدید در اشکال اولیه از فرم شطرنجی دوران باستان تبعیت کرد. و کم کم بعد از توسعه و گسترش، شهرک‎های اطراف را در بر گرفته مانند: برخی از شهرهای قرون وسطا، مخصوصاً ایتالیا، بر روی مراکز اولیه مستقر و شکل گرفته، مانند فلورانس، بلونیا، لوکا، میلان، کلونیا، وین.

به این ترتیب ارگانیزمی با خطوط غیر مستقیم شکل می‎گیرد، که محدودیت‎هایی را داخل شهرهای رمی سبب شده و تاکید بر تبعیت از این منطق می‎شود یعنی ارگانیزم جدید سعی داشت تا با طرح شبکه‎های شطرنجی اولیه ادغام و آن را تحت تأثیر قرار می‎دهد.

2-گوتیک

غرب پس از چند قرن تهاجم، جنگ و ویرانی در قرن دوازدهم به دوره‎ای از آرامش نسبی و ثبات رسید و مراکز آموزشی در شهرهای کلیسایی توسعه یافت. جنگ‎های صلیبی پیشرفت مسلمانان را متوقف کرد و سفرهای امن‎تری را در جنوب اروپا و فلسطین ممکن کرد. دوباره دستاوردهای فکری روم که آثاری از آن در کتابخانه‎های رهبانی نگهداری شده بود، مورد توجه قرار گرفت. کشیشان مطلع و ثروتمند از کلیساهای کلاسیک روم و بناهای یادمانی کنسانتین در فلسطین دیدن کردند و کلیساهای خودشان را با مرزهایی حجیم، تزئینات وفضاهای داخلی زمخت مانند بربرها ملاحظه کردند.

گذشت قرن‎ها، اسطوره و جادوی روم را از بین نبرده بود، اما تداوم غیر منقطع تمدن از میان رفته بود. احساس پیشرفت تاریخ از میان رفته بود و هنرمندان ساده دلانه شکل‎های باستانی را با ظاهری جدید تصویر می‎کردند. باورهای خرافی و شکل رمزآمیز مسیحیت اذهان را به سوی جهان رمزی سمبل‎ها و اسطوره‎هایی که نوعی واقعیت مانند جهان فیزیکی به دست آورده بودند، متوجه ما کرد. وقتی که سازندگان کلیساهای جامع در جستجوی خلق ساختمان‎هایی به سبک باستانی بودند، علاقه‎ای به باز تولید دقیق آن‎ها نداشتند، اما ابعاد سمبولیک و برخی از خصوصیات معماری آن‎ها را تکرار و تقلید می‎کردند. در فرانسه‎ی شرقی در سال 1089، کلونی «شکل a» مرکز نیرومند رهبری راهبان فرقه‎ی کلونی برای رقابت با سنت پتز در رم بازسازی شد. ساختمان جدید در زمینه‎ی تزئینات کلاسیک غنی بود اما دارای نخستین نمونه از قوس نوک تیز بود که از ساختمان‎های عربی که در سیسیل، اسپانیا یا فلسطین دیده می‎شد، تقلید شده بود.

به طور کلی پیشرفت قابل ملاحظه‎ای در اسکلت بندی ساختمانی پدید آمد که همراه با مزیت‎های ساختمان‎سازی با قوس‎های نوک تیز معماران را قادر کرد که ساختمان‎های بلندتر و سبکتری با پنجره‎هایی بزرگتر بسازند. همان گونه که روش ساختمان سازی از کلیسای جامع نوین (b) تا لئون (c) بهبود می‎یافت، سرانجام ردیف‎ پیوسته‎ی ستون‎ها مانند آن‎هایی که در کلیساهای اواخر دوره‎ رومی یافت می‎شد، به دست آمد.

در اواخر این قرن، تجدید حیات لاتین به پایان رسید. ابداعات ساختمانی در کلیساهای جامع فرصت‎های تازه‎ای پدید آورده بود. در کلیسای جامع چارترز (شکلd) آرمان معماری کلاسیک به سبب ارتفاع ساختمان و کاربرد شیشه در آن محور پایمال شد. اینکه معماری قرون وسطی سبک خودش را برای الهام داشت، اما این شیوه‎ای بود که از منظر وی تیره و مبهم روم پدید آمده بود.

3-رنسانس:

زندگی شهری در ایتالیا ویرانی ناشی از دوران تاریکی را همچنان با خود داشت و بعضی از دولت شهرها در قرون وسطی به جمهوری‎های خودگردان و آزاد از اطاعت رعیت‎وار به شاهان و دوک‎های زمیندار تبدیل شدند آزادی موجب تسریع کمان فرهنگ شهری و رشد صنعت کارخانه‎ای شد. در پی ثبات اشرافیت‎ تجاری این دولت شهرها که در تقاطع راه‎های اروپا، جهان اسلام و بیزانس واقع شده بودند به بانکداران اروپا تبدیل شدند و ثروت و قدرت زیادی نزد خود متمرکز کردند، که تنها توسط قدرت قابل ملاحظه‎ی سیاستمداران داخلی شهرها و رقابت شدید بین دولت‎های کوچک برای تجارت، سرزمین، منزلت هنری مهار می‎شدند.

ظرافت شکننده‎ی گوتیک پیشرفته هرگز در ایتالیای مرکزی جایگاهی نیافت و برخورد با هنر نوعی واقع‎گرایی انقلابی را در قرن 130 وقتی هنر تحت سیطره‎ی سمبل و قراردادها بود، موجب شد علاقه به ادبیات روم قدیم در قرن 14 منجر به رهایی از دست نوشته‎های کتابخانه‎های رهبانی شود و فلسفه‎ای جدید، یعنی انسان گرایی، مسیحیت و اندیشه‎ی غیر دینی را آشتی داد. نخستین موطن انسان گرایی دولت شهر فلورانس بود جایی که خانواده‎های برجسته‎اش حامیان پرشور آن بودند.

انقلاب هنری بزرگ، معروف به رنسانس، از این سرزمین حاصلخیز در اوایل قرن پانزدهم پدید امد. هنرمندان عصر رنسانس با خود آگاهی الهام گرفته از روم باستان و با طرد گوتیک جامعه را با انفجار نوآوری‎ها دگرگون کردند. معماران ویرانه‎های فراموش شده‎ی روم را مطالعه کردند تا بناهایی خلق کنند که نیازهای جامعه‎ای را که از فئودالیزم قرون وسطی سر بیرون می‎آورد، تأمین کنند.

میکلوتودر 1440 کاخ خانواده‎ی مدیچی (a) را باکارکردهای مسکونی، تجاری و نیز به عنوان قلعه‎ای نظامی طراحی کرد. برای جلوگیری از جمله و انتقام و بیگانگانی که به شهرهای ایتالیا آسیب می‎رساندند، همیشه این نوع خانه شهرهای بزرگ طراحی می‎شد.

امام میکلرزو سبک کلاسیک را به طرح سنتی اضافه کرد. دیوارها از سه ردیف سطح صاف واقع در روی یکدیگر تشکیل می‎شود و هر کدام از آنها توسط ردیفی افقی از سنگ که خط سه ردیف سطح صاف واقع در روی یکدیگر تشکیل می‎شد و هرکدام از آن‎ها توسط ردیفی افقی از سنگ که خط منظمی از پنجره‎های قوس دار را نگه می‎داشت،‌تقسیم می‎شد. ترکیب نما به وسیله‎ی پیش آمادگی‎های آویخته‎ی عظیم کلاسیک و قرنیز پوشیده شده که جای برج و باروی سنتی را گرفت وقتی آلبرتی دانشمند و معمای بزرگ،‌کلیسای سن آنوریا را در مانتوا (b) در 1470 در پایان زندگی خود طراحی کرد، نمونه‎های مشخص تر از معماری کلاسیک را برای پیروی در مقابل خود داشت و از فضاهای طاقدار رومی مانند با سلیکیای کنستانتسین (ص 14) الهام می‎گرفت.

رنسانس اولیه در ایتالیا، رویدادی فکر بود که اروپا را به جهان مدرن وارد کرد. نوعی آگاهی و درک تازه از تاریخ همراه با نیروی اصالت موجب خلق معماری کلاسیک جدید بازیابی فراوان شد.

باروک

اروپا ازاواسط قرن شانزدهم به مدت صد سال بطور مداوم در جنگ غوطه ور بود چنان که پروتستان‎ها و کاتولیک‎ها برای عقایدشان ملت‎ها برای استقلال خود و طبقات کسب و بازرگان برای آزادی خود می‎جنگیدند کلیسای رومی که به وسیله‎ی نهضت پروتستان‎ها متلاطم شد در یک سخت‎گیری مبارزه جویانه و بی رحمانه‎ی ملهم از اسپانیا بر ضد اصلاحاتی که برای عقب راندن موج پروتستان‎گرایی طراحی شده بود صفوف خود را آلوده کرد. در حدود 1625، اصلاح ستیزان مطمئن شدند که پروتستان‎ گرایی اگر هم شکست نخورده شد قابل کنترل است و روش‎های خشونت آمیز را کنار گذاشتند و به تبلیغات فریبنده روی آوردند یک سبک هنری و معماری برای تأمین نیازهای این روح جدید خود عفو کردن پدید آمد. این سبک موسوم به باروک به شکل‎های گوناگون هر ناحیه از اروپا را که از محرومیت‎های ناشی از جنگ بهبود یافته بود، در نوردید. معماری کلاسیک تا این زمان خود را در هر جا جلوه‎گر می‎ساخت و با اقتباس و پذیرش جهانی پاروک، تمام قاره برای نخستین مرتبه از قرن سیزدهم در یک نوع معماری با هم سهیم و مشترک شدند.

نخستین بناهایی که در فرانسه بقایای سنت گوتیک را کنار نهادند، از سبک سر سخت ایتالیا استفاده کردند که موجب تولد باروک شد این نخستین ابداع قسمت بهار شده‎تری در فرانسه ایجاد کرد که از وسوسه و انجام افراط در ایتالیا و اسپانیا جلوگیری کرد کلیسای سوربن (b) که بوسیله‎ی ژاک لومرسیه در 635 شروع شد یک از نخستین نمونه‎های این سبک ایتالیایی در فرانسه بود تزئینات غنی اما استادانه‎ای کلاسیک، فاصله گذاری متنوع سطح متشکل از ستون‎های متمرکز بر روی در ورودی مرکزی، و قرار گرفتن یک گنبد جالب توجه سر بالای آنها، ساختمان‎ها و ابنیه بناهای شصت سال پیش رم کرد.

قدرت سیاسی فرانسه در قرن هفدهم موجب ارائه و معرفی سبک جدید به همسایگان شمال آن شد وقتی که جنگ داخلی در انگلستان به پایان رسید و پادشاه از تبعید فرانسه بازگشت، معماری باروک برای یک برنامه‎ی فعال بازسازی الگو قرار گرفت به طوری که شاه خلق بناهای بزرگی مانند کاخ بلنهایم (c) هستیم که به وسیله‎ی معماران وانبردوهاکسمور ساخته شد.

نمایش و ظاهر با ابهت باروک کمک بزرگ و ماندگاری به سمت کلاسیک بود اگرچه باروک برای دستیابی به آزادی و ابتکار خود بر گسستن همنوایی یا رنسانس و انحراف عمدی منریسم تاکید داشت، معماری باروک در بسیاری از جنبه‎ها به آزادی موجود در معمار کلاسیک روم باستان نزدیک تر بود.

روکوکو

در مقابل برتیانیا که نقش رهبری قدرت پروتستان را در اختیار گرفت و از گسترش باروک رویگردان شد، کنسورهای کاتولیک روی، طرح باروک را در سطوحی ورای خیال و افراط مورد استفاده قرار دادند. در نیمه‎ی نخست قرن هیجدهم در اسپانیا، فرانسه، ایتالیا و دولت‎های اروپای مرکزی، نمایش وزیر باروک به سبب تجزیه شکننده‎ی هر عنصری که زمخت به نظر می‎رسید به تزئینات شلوغ در نما  وجنبه‎های بصری تظاهر گونه دگرگون شد. به نظر می‎آید موطن طبیعی روکوکو اسپانیا بوده است یعنی سرزمینی که، معماری کلاسیک در خالص‎ترین شکل‎هایش هرگز پدیده‎ای بیش از یک احساس سطحی پدید نیاورد. هشتصد سال خلافت اسلامی سرانجام در1494 به پایان رسید اما با این حال میراث تزئینات اعراب برای نوعی معماری را فریب  پدید آورد. یک شیوه‎ی رسمی که توسط پادشاهان راهب در منزل هفدهم آغاز شده بود، در قرن هیجدهم رها شد و باروک طبیعی دوباره ظاهر شد برای نخستین مرتبه به سبب اقبال عمومی و گسترده تقویت شد. در ورود آسایشگاهی در مادرید (ل) به وسیله 1722 طراحی شده تقریباً پیشینه‎ی منریست کلاسیک را در سطحی از سنگ حجاری شده در انبوهی از تزئینات متشکل از گل‎ها‌،جواهرات، میوه‎ها، آبشارهایی از پرده و تعداد بی‎شماری ازجزئیات کلاسیک سنتی تغییر شکل داد. این هنر تقریباً کلاسیک و شوریده و شلوغ مشتاقانه توسط تمدن‎های مغلوب سرخ پوستی در مرکز و جنوب آمریکا که با هنر بومی آنان به نحو شگفت‎آوری شباهت محتوایی داشت، جذب شد.

همچنان که دولت‎های کوچک آلمانی به تدریج وحشت‎جنگ‎های سی ساله را فراموش می‎کردند و اطرانیس آسایش و آزادی را تجربه می‎کرد و ترک‎ها را از دروازه‎های وین در 1683 عقب راندند، جامعه‎ای متعالی در اروپای مرکزی که امپراطوران اسقف‎ها و دوک‎های بزرگ برای شخصیت و هویت هنری با یکدیگر رقابت می‎کردند، پدید آمد. معماران محلی جانشین معماران ایتالیایی شدند و نوع روکوکوی ناحیه‎ای بسیار کامل پیرامون کلیسا و کاخ توسعه یافت این سبک چنان با تمایلات اهالی سازگار بود که بصورت فعال به بخشی از هنر روزمره‎ی عامه‎ی مردم تبدیل گردید. بناهای بزرگ مانند زوینگر در درسن، محوطه‎ای تشریفاتی با فضاهای ورودی مجلل (c) که توسط پوپولمان در 1711 ساخته شده، از نمونه‎های مشابه اسپانیایی خود ظریف‎تر و زیباتر هستند معماران جزئیات سنتی را جدای از یکدیگر و اندکی فراتر از شکل‎های کلاسیک به کار برده و آنها را در ترکیبی تازه از تزئیناتی جالب متشکل از منحنی‎ها و منحنی‎ها زوج، سایه روشن‎ها و برجستگی‎ها به کار برده‎اند.

روکوکو اساً نوعی تزئینات بود که در بهترین حالت با نوعی معماری ترکیب می‎شد و از آن می‎شد برای اجزای داخلی مبلمان و اشیاء ساخته شده استفاده کرد و به این شکل اساساً از طریق فرانسه راه خود را به معمار استوارتر بریتانیا گشود. چنان که در سرستون (a) و (b) نشان می‎دهند که روکوکو با توجه به آزادی چشمگیر و تقارن موردی واقعاً در طراحی کلاسیک از لحاظ تأثیر نپذیرفتن از آرمان‎های معماری باستان متمایز و یگانه بوده است.

کلاسیسیم جدید (نئو کلاسیسم) (کلاسیسزم).

اروپا در قرن هیجدهم، شروع به کنار گذاشتن نظام‎های قدیمی حکومتی خود کرد. فلسفه‎های جدید، آموزش بهتر بشر  وثروت روزافزون حاصل از تجارب و انقلاب صنعتی طبقه‎های متوسط رو به رشد را نسبت به دیکتاتور موروثی پادشاهان و ملکه‎ها برانگیخت در اواسط قرن،‌روندی در جریان بود که منجر به انقلاب جمهوری خواهان در آمریکا و فرانسه  و نوعی حکومت سلطنتی ضعیف در بریتانیا شد.

روش جدید تفکر هنگامی ظهور کرد که مردم از تحمل بار سنگین ترایخ فرهنگی خود روی گرداندند و در پی آن بودند تا در پناه خلوص و سادگی پنداری سرچشمه‎های فرهنگی اولیه‎ی خود به بالندگی تازه‎ای دست یابند. فلاسفه در پی حقیقت اساسی، به زندگی و خصوصیت طبیعی انسان، فارغ از قراردادهای اجتماعی توجه کردند. مطالعه‎ی تاریخ صرفاً‌به منظور بررسی خود آن و اکتشافات باستان‎شناسی، هنرمندان و معماران را به جستجوی منابع الهام هنری به بازسازی دقیق آثار گذشته هدایت کرد. زمینداران به بازسازی کلیساهای ویران شده پرداختند و اشراف انگلیسی عازم تماشای ویرانه‎های یونان و روم شدند. احیاء گوتیک شروع شد و اروپا و آمریکا دوره‎ای از ارتباط رومانتیک با گذشته وارد شدند که تاکنون ادامه یافت هاست. در 1740 معماران در آکادمی فرانسه در طرح‎هایی ابداع کردند که بر پایه‎ی تصور آنان از بناهای یادمانی باستانی از شهر رم استوار بود که نخستین نمونه‎های روند جدید در کلاسیک، یعنی نئو کلاسیسزم به شمار می‎آمد. یک باستان شناس بررسی مرسوم به وینکلمان هنر یونان را در 1754 به غرب معرفی کرد. تصاویری از معماری یونان باستان در 1762 به وسیله‎ی معماران بریتانیایی «استوارت» و «روب» چاپ و منتشر شد که نوعی سادگی را نشان می‎داد که معاصران را سخت به تعجب آورد در همان زمان، معمار اسکاتلندی رابرت آدام با انتشار کتاب‎هایی از معماری بناهای پیچیده‎تر رم باستان نام‎آورده شد و معماری پالادیان بریتانیا را به تفسیرهایی دقیق از مطالعاتش مانند انجمن سلطنتی هنرها از 1772 دگرگون کرد.

رهبران انقلابی در پایان قرن، جمهوری‎‎خواهان یونان باستان روم زا همچون اسلاف خود می‎نگریستند و معماری جدید بیان روشنی به آرزوهای آنان داد در ایالت‎های انقلابی شمال آفریقا، یونان و روم با شوقی یکسان پذیرفته شدند و توماس جفرسون، سومین رئیس جمهور حکومت جدید، شخصاً دانشگاه و کتابخانه جدیدی در شارلوت ویل ویرجینیا در 1817 طرایح کرد به یانتئن در روم خیلی شباهت داشت و معمارانی مانند بوله و ولد با طرح‎هایی شامل نوعی سادگی بدوی که از بناهای ابتدایی یونان باستان و یادمان‎ها روم نشأت گرفته بود، به استقبال انقلاب سیاسی رفتند.

طرح‎های ابداعی آنان شامل طرح‎هایی برابر شهرها و بناهای یادمانی می‎شد که تئوری‎های سیاسی و آرمان‎هایی نمادی را بیان می‎کرد. طرح‎هایی مانند خانه‎ای که به وسیله‎ی لدو ترسیم شده جلوه‎هایی از نخستین از دقت زیاد در مرحله آخر نئوکلاسیسزم است که وارد جهان تغییر شکل یافته در قرن 19 می‎شود.

«پیشگفتار»

مدرنیسم چیست؟ اثر چارلز جنگز

دورة مدرن که به نظر می‎رسید برای همیشه دوام می‎یابد بتندی جزئی از گذشته می‎گردد. مرحلة صنعتی بسرعت جای خویش را به دورة فرا صنعتی می‎دهد؛ کار کارخانه‎ای به دفاتر و منازل منتقل می‎گردد و در هنرها سنت نو به ترکیبی از سنتهای بسیار می‎انجامد. حتی کسانی که هنوز خو درا معماران و هنرمندان مدرن می‎نامند، به اطراف و ورای خویش چشم دوخته‎اند تا مصمم شوند که چه سبکها و ارزشهایی را باید ادامه دهند دورة پست مدرن زمان انتخابهای مداوم است. دوره‎ای که هیچ روش تثبیت شده‎ای را نمی‎توان بی‎خود آگاهانه و کنایه دنبال کرد؛ زیرا به نظر می‎رسد تمامی سنتها به نوعی اعتبار دارند بخشی از این پدیده حاصل همان چیزی است که به ان انفجار اطلاعاتی می‎گویند؛ دورة سازمان یافته و ارتباطات جوانی در واقع پست مدرنیسم اصولاً تلفیقی گزینشی هر سنت با سیاق پیش از خودش می‎باشد، هم ادامة مدرنیسم است و هم فراتر از آن رفتن. ظاهراً مفهوم پست مدرنیسم را اولین بار نویسنده‎ی اسپانیایی، فدریکودرانیس به سال 1934 در اثرش به نام «گزیده شعر اسپانیولی و هیسپانو آمریکایی» بکار برد و تمامی نظرهای منتقدان و نشستهای افراد از جمله گامبریج، هویسین، ویلیام باروز و فولر در مورد پست مدرنیسم اینست که با وجود رشد و حرکت پیوستة آن دستکم تا زمانی که متوقف نگردد، هیچ پاسخ قطعی برای آن وجود ندارد.

مدرن ولیت مدرن (مدرنیسم):

آیین حاکم مدرنیسم در معماری را می‎توان بهبودی عمل‎گرا نامید که اعتقاد آن «کار بیشتر با امکانات کمتر» بود همانطور که با کمینستر فولر می‎گفت؛ و اینکه مشکلات اجتماعی به آهستگی از بین خواهند رفت. به نظر می‎رسد پیشرفت فنی در حوزه‎های محدودی نظیر پزشکی این باور را که هنوز برای لیت مدرنیستها معتبری می‎باشد تأیید می‎کند.

بنابراین معماری مدرن را سبکی جهانی و بین‎المللی دانست که از واقعیت ابزارهای سازه‎ای جدید و مطابق با جامعة نوین صنعتی به پا خاست و هدفش دگرگون سازی جامعه هم در مذاق وهم در ساختار اجتماعیش بود اما در این مدرنیسم چیزی خلاف قاعده وجود دارد که هم بسیار غالب است و هم منتقدین آنرا فراموش می‎کنند و آن اینکه با مدرنیستهای رایج در فلسفه و دیگر هنرها کاملاً‌ متضاد است چون آنها اصلاً خوش بین و ترقی خواه نیستند و بالاخره در بسیاری نشستها هنرمندان گیج شده بودند که آیا حامل پست مدرنیسم هستند یا مخالف آن؟

پست مدرنیسم در معماری واقع‎بین و در تفکر اجتماعیش تکنوکرات است و از حدود 1960 بسیاری از باوراه و ارزشهای سبکی مدرنیسم را به شیو‎ه‎ای تشدید شده در جهت احیای یک زبان نارسا (یا کلیشه‎ای شده) در خود جای داده است.

پست مدرنیسم

پست مدرنیسم همانند مدرنیسم، در هر هنری دارای انگیزه‎ها و چارچوب زمانی متفاوتی است. برای نخستین بار درج آن در ضمیر ناخودآگاه معماری بر عهدة جوزف هادنات همکار والتر پیوس در هاروارد بوده است به هر حال او این واژه را در عنوان مقاله‎ای در 1945 به نام «خانة پست مدرن» بکار برد اما‌ آنرا در متن مطرح نساخت و در تعریف آن مجادله‎ای ننمود در آن زمان افرادی چون رالف ارسکین، رابرت وینتوری، لوسین کرول، برادران کریر و تیم تت همگی از مدرنیسم جدا شده، در جهات مختلف به راه افتاده بودند تا اینکه چارلز جنکز پست مدرنیسم را ایهام تعریف کرد در واقع ایجاد پست مدرن به علت شکست معماری مردن در ایجاد ارتباط موثر با مصرف کنندگان نهاییش از دست داد و از سوی دیگر مدرنیسم نتوانست پیوندهای مؤثری با شهر و تاریخ برقرار سازد و تنها راه حل پست مدرنیسم بود، که معماری حرفه‎ای و مشهوری که بر پایة فنون جدید  وقالبهای قدیمی استوار باشد و در این سبک جدید باید تکنولوژی معاصر را با توجه به واقعیتهای اجتماعی کنونی به کار گیرند به دوش کشیدن چنین مسئولیتهایی، آنها را به راحتی از احیاگران یا سنت‎گرایان جدا و این نکته‎ای قابل توجه است، زیرا سازندة زبان دورگه آنها، سبک معماری پست مدرن می‎باشد به هر حال تمامی آفریدگانی که می‎توان آنها را پست مدرن نامید، قسمتهایی از یک حساسیت، کنایه، تقلید، جابه‎جایی‌،پیچیدگی، گلچین کردن، واقع بین یا هرکدام از اهداف و شیوه‎های معاصر می‎تواند باشد در واقع پست مدرنیسم با دو معنایی ضروری عجین شده: ادامة مدرنیسم و فراتر از آن رفتن. بی شک انگیزة اصلی تولد معماری پست مدرن، شکست اجتماعی مدرن بود در 1968 طبقات یک برج مسکونی در انگلیس به نام رونن پونیت به علت نارساییهایی که به آن نام «شکست مجتمع‎ها» داده شده است با یک انفجار پایین آمد در 1972 بسیاری از بلوکهای مسکونی نواری بعمد در پروئیت ایگو، سن لوییس، منفجر شدند. با شروع نیمه دوم دهه هفتاد، این انفجارها روشی کاملاً معمول در برخورد با شکست‎ روشهای ساختمان سازی مدرنیستی شدند: قطعات پیش ساخته ارزان، فقدان، حریم‎های شخصی» و مجتمع مسکونی بیگانه با انسان. «مرگ» معماری مدرن و دیدگاه آن نسبت به پیشرفت که برای مشکلات اجتماعی راه‎حلهای فنی ارائه می‎داد، به شیوه‎ای روشن بر همگان روشن شد. به همان اندازه نابودسازی بخش مرکزی شهر و بافت تاریخی بر توده مردم روشن بود و بار دیگر باید بر این انگیزه‎های مردمی و اجتماعی تأکید ورزید. ولی در هیچ موردی به غیر از معماری مرگ مدرنیسم از جمله در نقاشی، فیلم، رقص یا ادبیات آشکار نبوده است.

اومبرتواکو این کنایه گویی یا ایهام را اینگونه توضیح می‎دهد: «من بر خورد پست مدرنیسم را اینگونه می‎‏بینیم که مردی زن بسیار با فرهنگ و تربیت شده‎ای را دوست دارد و می‎داند که نمی‎تواند به او بگوید: من تور را دیوانه وار دوست دارم. زیرا می‎داند که آن زن می‎داند (و اینکه آ ن زن می‎داندکه او می‎داند) در واقع استرلینگ می‎گوید ما در جهانی پیچیده زندگی می‎کنیم که در آن نه می‎توان گذشته و زیبایی مرسوم را انکار کرد و نه حال و واقعیت اجتماعی و فنی امروزی را. مدرنیسم تا حدودی در تولید انبوه مسکن و ساختن شهر شکست خورد، زیرا در ایجاد ارتباط با ساکنان و مصرف کنندگانش که ممکن بود از این سبک خوششان نیاید و یا نفهمند که چه می‎گوید و حتی باید چگونه از آن استفاده کنند ناتوان ماند. از این ر وتعریف اصلی پست مدرن همانند رابرت و نتوری‌،هانس هولاین، چارلز مور، رابرت استرن، مایکل گریوز و ارا تا اسیوزاکی نمونه‎های قابل ذکیر هستند که نمادهای مشهور و نخبه را در کارهایشان برای دستیابی به نتایجی کاملاً متفاوت بکار می‎گیرند و سبکهایشان اساساً دو رگه است. ساده‎تر عرض کنم که برای مثال نرده‎های قرمز و آبی راه پله‎ها و رنگ‎آمیزی تند موردپسند جوانانی است که به موزه می‎آیند، به تعبیری شبیه کاپشنها و موهای بلندشان است. اینجا کثرت گرایی که اغلب در توجیه پست مدرنیسم بکار رفته است، واقعیتی ملموس است. در واقع کثرت گرایی به تعبیرها جامعه شناس هربرت گنز برای مذاق فرهنگهای متفاوت و دیدگاه‎های مختلف نسبت به یک زندگی خوب، طراحی کند و افرادی نظیر لئون کریر میل بازگشت به گذشته بسیار خلاق و مثبت است زیرا بیانگر این است که اگر شهری مدرن با خیابنها گذرگاههای طاق دار،‌دریاچه‎ها‌،و میادین سنتی ساخته شود چگونه خواهد شد: نظر خیابان  ونیز براساس اینگونه دانشهای علمی شهرسازی است که از او یک پست مدرنیسم می‎سازد.

فصل چهارم؛ اصول طراحی در معماری معاصر

-نقش طراحی در ساخت و ساز

1)وضعیت معاصر

2) اهداف

-اصول طراحی و مشخصه‎های معماری

1)مقایسه و تفاوت اصول و مشخصه‎ها

2)اصول عقلی

3)اصول سمبولیک

4)اصول روانشناسی

5)اصول، مشخصه‎ها و مراحل طراحی

6)اصول و روشهای معماری

7)مشخصه‎ها و اصول معماری معاصر

وضعیت معاصر: توسعه یک مفهوم طراحی بوسیله مجموعه‎ای از فاکتورهای مؤثر (اصول طراحی) تعیین می‎شود. در قرون گذشته تاریخ معماری، مشخصه‎های کیفی (تئوریهای معماری) به صراحت وضع شده و تأثیر آنها برفرم به روشنی در قالب عبارات دقیق بیان شده است برخی از مفاهیم فراگیر اخیر که در معماری خلاق استفاده می‎شود، در آغاز قرن بیستم به وسیله گروههایی چون نهضت دی اسینگل و ارائه‎هایی از مفهوم ساختمان عملکردی مانند هاگومارینگ یا هانس شارون و افرادی مانند گانودی یا لکوریوزیه شکل گرفت کار آنها عمدتاً بر مبنای تئوریهایی استوار بود که حتی امروز هم مورد بحث  و جدل می‎باشد.

بحثهایی در خصوص اصول طراحی و معماری بعد از وقفه‎ای کوتاه، مجدداً در چند سال اخیر نزج گرفته است. مثلاً چارلز جنکز از نوعی شیوه طراحی برای رسیدن به یک معماری دورمزی صحبت می‎کند. اکثر کسانی که در حال حاضر دارای مقالاتی در این باره هستند به فرهنگ، تاریخ معماری و هنر توجه ویژه‎ای دارند. این ایده‎ها به عواملی وابسته‎اند که دورة معینی را تحت تأثیر قررا می‎دهند شرایط اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و یا اقلیمی این عوامل را تعیین می‎کنند. تئوریهای مربوط به معماری و علوم وابسته به آن با ویترولوس آغاز شد، بیش از دو هزار سال است که وجود دارند. فرم و تکنولوژی به کرات به عنوان ظرفیت خلاقه تعبیر شده و سمبل عملکرد ساختمان محسوب می‎شد. در این روند فرم بارها به عنوان بیان کننده هنر زیبا مجزا شده و در مقابل علم و تکنولوژی قرار گرفت. مثلاً فیلپ جانسون دوست و شاگرد میس و اندرو به این سئوال که آیا معمار باید برای طراحی با جامعه شناس مشورت کند؟ پاسخ می‎دهد: شما را به خدا نه، آنها نمی‎دانند یک شهر چگونه ساخته می‎شود. تنها هنرمندان این را می‎دانند. امروزه اظهاراتی از این قبیل برای ارضای خودپرستی افراد و یا نشانی از مدینه فاضله بکار می‎رود اما در عین حال بطور واضح مسئله غامض حدود وظایف و فعالیت معمار را تشریح می‎کنند. یعنی ارائه تعریف روشنی از عملکرد معمار در هنگام طراحی به وسیله افرادی که در زمینه‎های دیگر برنامه‎ریزی فعالیت دارند تقریباً غیر ممکن است. هاینریش لکوتز همین مشکل را در گفتگو با هانس کامرز زمانی که در باره شرکت نمودن الکساندر میتچرلیچ در کمیسیون برنامه‎‏ریزی و تعریف مناسب روند معماری صحبت می‎کرد یادآور شد. مادامی که رشته‎های تخصصی دیگر بتوانند برخی مسائل را برای معماران ارائه و تحلیل کنند، با نحوة تفسیر خویش از آن مسائل خصوصاً با آن ابزار معماری که به عنوان راه حل پیشنهاد می‎کنند، بدعت و تصوراتی را پایه‎گذاری می‎کنند که بطور ذاتی دارای تناقص‎هایی است. در این مورد هیچ قانون مشخصی که معماران بتوانند بدان عمل کنند وجود ندارد. طبق نظرات گرهارت لاج تئوریهای جدید دیگر خود را زیاد به هنر صرف تکنولوژی صرف و تولید صرف وابسته نمی‎کنند اما حداقل در جزئیات به ارتباط جامع انسان و محیط وابسته‎اند اهمیت اصلی این نوع وابستگی‎ها در طراحی و اجرای معماری، در وهله اول مربوط به تصمیم‎گیری برای تعیین اهداف مطلوب فنی،‌اقتصادی، اجتماعی و در مرحله دوم یافتن ابزار کافی برای طراحی و ساخت و سازمی‎باشد. در بحثهای چند سال اخیر، معماران نتوانسته‎اند برای استفاده کنندگان، محیط کار و یا محیط مسکونی استاندارد و با کیفیتی ارائه نمایند. نمونه‎های معماری معاصر با مفاهیمی مانند تک نوائی یا معماری غیر انسانی همراه است و معمار در مقابل تمام نتایج منفی این گسترش مسئول است. در دهة 1960 پیشرفتی موازی در ادبیات معماری شامل اصول بنیادی آن حوزة فعالیت و روشهای اجرای معماری و طراحیهای مرتبط دیگر صورت گرفت. طراحی معماری بصورت اصولی و بهینه با روشهای فنی و عملکردی قابل تکرار توسعه‎ای دوباره یافت رشته‎‏های جامعه شناس روان شناس و علوم دیگر سعی می‎کردند تا به معمار صورتی انسانی بدهند اصطلاحاتی مانند مشارکت استفاده کننده مقیاس مناسب و لزوم ارتباط بیشتر بین استفاده کننده و معمار نوعی احساس ناامنی ایجاد کرد و او را در مقابل نیازهای جامعه قرار داد. این مسئله از یک طرف ارتباط بین علوم مختلف را دچار مشکل نموده و از طرف دیگر معمار را در مرحله برنامه‎ریزی و طراحی به خود وامی‎گذارد. یعنی زمانی که معمار در مشکلات برنامه‎ریزی غرق می‎شود هیچ کسی قادر به ارائه طریق نیست. در این هنگام معمار صرفاً می‎تواند با استفاده از تجربیات گذشته خود از شکستهای بعدی جلوگیری کند. باید مقررات فنی ساختمانی را رعایت نموده به علاوه به نیازهای بهره‎برداران و ویژگیهای یک فرم معماری و ملزومات ویژه یک پروژه ساختمانی خاص نیز توجه شایسته معطوف نمود علاوه بر این ممکن است بین معمار و کارفرما سوء تفاهم پیش آید، مگر آنکه معمار منظور خود را بصورت واضح و بدون ابهام تدوین و ارائه کند.

3-1-اهداف:

در تجزیه و تحلیل نمونه‎های واقعی معماری معاصر، می‎توان هدفهای متفاوت و حتی متناقضی را تشخیص داد. در تجزیه و تحلیل دقیق‎تر می‎توان فرمها و عناصر ساختمانی که توسط معماران برای دستیابی به اهداف خاصی استفاده شده‎اند را نیز تشخیص داده بنابراین اهداف و ایده‎هایی که معماری معاصر را تعیین کرده‎اند مسائلی که بصورت بالقوه توسط معماران قابل حل‎اند و ابزار معماری که در دسترس معمار برای واقعیت بخشیدن به ایده‎اش وجود دارد، را می‎توان تعیین کرد در ابتدا مهم نیست که آیا تعریف دقیق اهداف در هر زمان معین ممکن است و یا چه نوع ارتباطی بین یک ایده و یک فرم معماری با یک مسئله معین وجود دارد تلاش شده اصولی تهیه شود تا ارتباط بین اهداف و واقعیت آنها را در فرم ساختمانی تشریح کند. مانند اصولی که توسط HoAi شرح داده شده است ماده 15، بندهای 2 و 3 عملکرد اصلی برنامه‎ریزی اولیه را اینطور تعریف می‎کند:

1-تحلیل اصول 2-تعیین اهداف (تعیین مرز بین اهداف) 3-تنظیم فهرست اهداف مربوط به برنامه‎‏ریزی (اهداف برنامه) 3برنامه ریزی طراحی (طراحی سیستم و ملحقات) مانند اصول اجرائی، جزئیات برنامه‎‏ریزی (تنظیم دقیق مرحله به مرحله) رعایت مقررات و شرایط برنامه‎ریزی شهری، فرم عملکرد، تکنولوژی، فیزیک محیطی، انرژی، اقتصاد، زیست شناسی و بوم شناسی.

کار اصلی معمار به روشنی در این عبارت تعریف شده است براین اساس وظیفه معمار ادغام اهداف و خواسته‎های متفاوتی است که ساختمان براساس آنها شناخته می‎شود و نیز پیشنهاد راه‎حلی که با ابزار معماری موجود قابل اجراء باشد برای هر مسئله در ساختمان یک راه حل پیش‎بینی می‎شود، بدین معنی که هر ساختمان بتواند اهداف، خواسته‎ها و ایده‎های اصلی را در تمامیت فرم خود منعکس نماید. یکی از اهداف اصلی این بررسی، تشریح نمونه‎هایی از پیاده کردن هدف برای طراحهای آینده و تعریف این اهداف در واقعیت اجرایی مطابق با سیستمهای مختلف طراحی  و سبکهای معین است تحلیلهایی این چنین به ندرت یافت می‎شود. تعریف یک نوع خاص معماری براساس فهرست اهداف طراحی و برنامه‎ریزی مرتبط HoAi و با توجه به اطلاعات (ترسیمات قدم به قدم) (HoAi) صورت گرفته است. چنین نمونه‎هایی می‎تواند پایه و محرکی برای استخراج مفاهیم مختلف برنامه‎ریزی جدید باشد. برای نشان دادن تنوع و گوناگونی معماری معاصر و جنبش‎ها و شیوه‎های اصلی آن نمونه‎هایی در محدوده معماری مدرن انتخاب شده است در معماری معاصر آغاز دهه 1970 به علت رخدادها و پیش رقتهای ذیل به عنوان نقطه عطفی محسوب می‎گردد. 1در شروع این دهه مباحث نظری معماری توسط روبرت ونتوری در کتاب «پیچیدگی و تناقص در معماری» و به همراه دنیس اسکات براون در کتاب «یادگیری از لاس وگاس» خلاصه و بازنگری شد در این فرایند مبنایی برای معماری به ظاهر جدید سمبولیزم کشف شد که معماری را حامل تصورات و تعابیر قابل ارتباط می‎سازد. مؤلفین بر این عقیده‎اند که فرم و معنی معماری را نباید صرفاً‌ با مفاهیم تجریدی هنری مانند کیفیت و اصلیت بلکه با تصاویر و علائمی معمولی که هرکس بتواند آنها رابفهمد ارزیابی نمود. حتی اگر از نظر زیبائی شناسی از جای دیرگی اقتباس یا کپی شده باشد. مانند فرودگاه لاسوگاس که صریحاً به عنوان نمونه ذکر شده است. در این ارتباط تنها فونکسیونالیستها نبودند که خود را در معرض دفاع و تئوری معماری سمبولیک می‎دیدند. 2طبق نظر لکوتز دومین نشانه این نقطه عطف کشفی است که در چند سال اخیر حاصل شد. ما باید تمام ساختمان‎های جدید را تا حدودی زیاد مرتبط با محیط آنها بدانیم زیرا معماری، بوم شناسی است! اطمینان بیش از حد معماری مدرن تا آنجا پیش رفت که بخش اعظمی از تأثیرش روی محیط اطراف نادیده گرفته شد.

حرکت به سمت حفظ بناهای تاریخی، گویای مشارکتی گسترده در این تغییر نگرش است مفهوم ساختمان‎های هماهنگ یا کامل که توسط حمیزامترلینگ در بازسازی شهر بیان شد سئوالی را برای کل معماری فونکسیونل مطرح کرد. 3چارلز جنکز در کتاب زبان معماری پست مدرن به صورتی واضح پیش رفت معماری مدرن را بررسی می‎کند، وی به شکل زیبایی مرگ معماری مردن را تحلیل کرده سپس قالمی برای گزینش معماری «پست مدرن» فراهم می‎کند. جنکز از حرکت کنونی به سمت درهم و برهمی و التقاطگری دفاع می‎کند و نتیجه می‎گیرد این حرکت نوعی از معماری را گسترش می‎‏دهد که با سبکهای هشتاد سال پیش نئوکوتین آن ونتوادوارد در انگلستان شباهت دارد به نظر او این التقاط گری رادیکال برخلاف معماری مدرن چند بینانی است. چنین اعتراض مصممی به معماری مدرن و تمایل نسبت به ائتلاف سبکها پیش از این سابقه نداشت 4 علاوه بر تغییر در درون معماری مدرن آغاز دهه 1970 از نظر یک رویداد بیرونی قابل توجه است که به همان نسبت در نقطه عطف بودن آن مؤثر است. ایده‎ها و مفاهیم گونه‎ای معماری نو و آرمانگرا برای ساختمانهای جدید بار دیگر با علاقه خاصی در نقشه‎‎های معماری پدیدار شد. شهرها کاملی با این شیوه گرافیکی هنر ارائه شدند. فریبندگی این نوع ارائه‎ها این امید را بوجود مآورد که بتوان با معماری محیط مناسب‎تری را فراهم کرد. پلانما، جزئیات و پرسیکتیوهایی که توسط پیتر لوک در گالری لندن به نمایش درآمد و برای فروش عرضه شد و کارهایی با نمایش گرافیکی معقول مانند ایده‎هایی خودگراها و کارهای لتوراب کریر ما را متقاعد کرد که دید معماری محدودی را به پذیریم نقشه‎های هنری و با معنی معماری در کانون توجه مباحثات معماری قرار گرفت. بخش تحلیلی این کتاب محدود به بحث روی اصول طراحی و واقعیتهای معماری مورد استفاده در نمونه‎هایی از معماری معاصر که معرفی دهه 1970 باشد، نیست. تأثیر مباحثات امروز بر معماری را احتمالاً مورخان در سال 2000 ارزیابی کرده‎اند به جرأت می‎توان گفت که نتیجه این توضیحات برای نسل بعدی معماران قابل استفاده خواهد بود. این بدین معنی است که فقط در آینده می‎توان نتایج، اهداف، ایده‎ها و تلاش معماران امروز را به تصویر کشید در عین حال لازم است که معماران امروز اهداف و راه حلهایی به معماران فردا تحویل دهند. این علت تحلیل نمونه‎هایی است که توسط معماران امروز ترسیم شده است.

مراحل تجزیه و تحلیل

1-شرحی بر نقش طراحی در ساخت و ساز، تئوریها در معماری، مفاهیم و تعریفها

2-تحلیل نمونه‎هایی از معماری معاصر که براساس اهداف طراحی یا ایده‎های طراحی آنها و مقایسه با راه‎حلهایشان در اجرا انتخاب شده‎اند.

3-مقایسه اهدافی که راهنمای معماری حال حاضر هستند. مشخصه‎های ابزار معماری (عناصر طراحی که برای حل مسئله در اختیار معمار قرار دارد)

مقایسه و تفاوت اصول و مشخصه‎ها

در صفحات قبل مجموعه‎ای از مشخصه‎های معماری و اجرای واقعی آن با تحلیلهایی از اصول متداول نشان داده شد. با مراجعه به ساختمانها و پروژه‎های انتخاب شده گزیده‎ای از مفاهیم، ایده‎ها و مدلهای واقعی برای معماری حال و آینده بدست می‎آید برای فهم بهتر در صفحات بعد برخی از این مشخصه‎ها را در روند طراحی بررسی می‎کنیم.

همانطور که قبلاً‌نوشته شد، مشخصه‎های معماری را می‎توان بصورت نوشته،‌نقشه و مدلهای سه بعدی نشان داد درک یک محیط مصنوع به زبان مواد و مصالح واقعی همواره با نقشه، اسکیس و یا مدل صورت می‎پذیرد. هر کدام از نقشه‎ها یا آمکیس‎ها دارای تعداد زیادی اصول و نقطه نظرات مختلف است. از این رو در صفحات بعد یکسری عناصر طراحی و مشخصه‎های معماری برای استفاده در کارهای آینده بصورت گرافیکی ارائه می‎شود. این نمایش شماتیک عناصر طراحی گزیده‎ای از راه‎حلهای ممکن را بصورت اسکیس (که زبان طراحی معماری است) به شما عرض می‎کند در این فرایند سعی شده است تا با ابزار معماری، مسائل فضا، هندسه،‌چیدمان و تناسبات و به همان نسبت مسائل جامعه‎شناسی و روان‎شانس به تصویر کشیده شود. عناصر طراحی، کوچکترین واحد واقعی را در «سنتز» یک مفهوم طراحی نشان می‎دهند. این عناصر، متسقل از نوع استفاده ساختمان، و یا معمارشان بوده و صرفاً براساس مشخصه‎های معماریشان انتخاب شده‎اند مشخصه‎های معماری و عناصر طراحی مربوطه ذهنی هستند آنها گزیده کوچکی از تعداد خیلی زیادی هستند که می‎توانستیم در این مجموعه بگنجانیم، عناصر طراحی می‎تواند به طراحات در توسعه ایده‎هایشان کمک کند. اگرچه برای اجتناب از اقتباسهای بدون تفکر و تفسیرهای غلط از حرکتها و سبکهای هر دوره شناخت مناسبات مشترک اهداف مکتوب و ارائه آنها در طراحی و حتی اجراء اهمیتی اساسی دارد. طبق نظر جویدیک می‎توان مشخصه‎ها را به شیوه‎های مختلف مانند کیفی، کمی، مجرد و غیره طبقه‎بندی نمود بعد از محدود کردن این مجموعه مشخصه‎های معماری برخی از سبکها و روشهای دهه اخیر مشاهده می‎شود. که تقریباً تمام دسته‎بندیهای اهداف و اصول ذاتاً‌ کیفی هستند. جنبه‎های کمی تنها اثر ضعیفی بر مفاهیم طراحی ابداعی یک معماری نو دارد. علاوه بر این مشاهده می‎شود که مشخصه‎های کیفی سه دسته هستند: 1مشخصه‎های عقلی 2مشخصه‎های روانشناسی 3مشخصه‎های سمبولیک. این تقسیم نتیجه طبیعی دسته‎‏بندی اصول است که برای دستیابی به اهداف قلی، سمبولیک و روان شناسی همکاری می‎کنند، بطور عجیبی این تقسیم‎بندی سه گانه با آن پیشنهادی که در سال 1938 توسط فریتزشومافر برای طراحی ساختمان ما ارائه شد مطابقت می‎کند: تأثیراتی مربوط به عقل احساس و روان. مطابق این تقسیم‎بندی مشخصه‎های مختلف به سه دسته اصول مختلف اختصاص دارند.

اصول عقلی: اصول عقلی عملکردمان را توصیف می‎کند که دارای هدف و منظوری عقلی هستند مانند یک آرایش هندسی و واحدهای مرتبط در تقسیم‎بندی حجم ساختمان تناسب عناصر در مطابقت با مقیاس انسانی و یا تناسب و ارتباط عملکرد ساختمان با انتخاب سیستم ساز اصولی عقلی با عناصری اجرا می‎شوندکه ذاتاً عقلی هستند و یا از منطقی خاص تبعیت می‎کنند مانند: تقسیم‎بندی اسکلت ساختمان، رفترا تعیین شده فضاها، سازماندهی هندسی سطوح و فضاها، سیستم‎های سازه تناسبات ابعاد فضاها و غیره در مجموع اصول عقلی جنبه‎های واقعاً جدید را شامل نمی‎گردد.

اصول سمبلیک: اصول سمبلیک شامل موضوعاتی است که بر مباحثات فعلی معماری پست مدرن حکم فرماست. شوماخر در باره این دست می‎گوید انتقال دهنده یک حقیقت هنری و یک نیروی ادراکی. سبکهای معاصر نشان می‎دهد که این اصول نیاز به توجه بیشتری دارند و منتقدین نهضت مدرن نیز نسبت به عدم استفاده از مستندات گذشته در این حوزه اظهار تأسف کرده‎اند. تناسبات، ریتم ابعاد، تزئینات، رنگ، روشنایی‌ و ارتباط بین فضا و مواد و مصالح از جمله مشخصه‎هایی هستند که با آگاهی نسبت به نقش تاریخی‎شان دو باره مورد توجه ویژه قرار گرفته‎اند.

اصول روانشناسی:‌ترکیب اصول عقلی و سمبولیک و اجرای آنها بطور منطقی ما را به سوی توجه بیشتر ب هاثرات روانشناسی هدایت می‎کند برای توضیح بیشتر این اصول می‎توان جنبه‎های روان‎شناسی را نتیجه تأثیرات زندگی دسته‎جمعی بر معماری محسوب کرد مثلاً‌ در دهة 1960 تاکید خاصی بر نقش استفاده کنند و دخالت او در فرآیند طراحی وجود داشت انتظار می‎رود تا فضاهایی که مطابق این اصول ساخته می‎شوند، بتواند تماسهای اجتماعی را ترغیب کند، مانند تعیین محل مسیرهای عمومی در ساختمان، مجموعه اصولی تعریف گردید که به استفاده کننده اجازه دخالت در مراحل اولیه طراحی می‎داد تا فضاهایی برای خلاقیتهای فردی و تحریک تخیلهای شخصی ایجاد نماید. این اصول مرزهای مشخصی ندارد و همواره یکدیگر را تحت تاثیر قرار می‎دهند. تجزیه و تحلیل طرحها نشان می‎دهد که در دورة بین سالهای 1945 تا 1960 معماری صرفاً تحت تأثیر ملاحظات عقلی بوده و تنها چند دهه است که جنبه‎های روانشناسی و یا سمبولیک نیز مورد توجه قرار گرفته است. این اصول مدون در تمام مراحل طراحی معماری دارای اهمیت یکسانی نیستند. در صفحات بعد برای هر اصل، مشخصه‎های معماری خاصی خود و همچنین مراحل طراحی که ارتباط با این اصلو دارند ذکر می‎شود.

اصول، مشخصه‎ها و مراحل طراحی

با مطابقت اصول و مشخصه‎ها روشن می‎گردد که عناصر طراحی خاص در مراحل گوناگون طراحی اهمیت دارند. عناصر طراحی حتی در یک مرحله از طراحی نیز باید در نظر گرفته و استفاده شوند. برخی اصول منحصراً در یک مرحله طراحی مثلاً برنامه‎‏ریزی شهری تأثیر می‎گذارند نیازها و تأثیرات فضاسازی حاصل از آنها مانند وابستگی فضاها و ساختمان‎ها به وسیله یک رشته وقایع که مکانیهایی را یاد‎آوری می‎کنند و یا مشخصه‎های فضایی خاصی را تعیین می‎کنند می‎تواند بطور گسترده‎ای در مرحله برنامه‎ریزی شهری تعیین شوند این جنبه‎ها در فرآیند طرایح برای تدوین اهداف برنامه‎ریزی شهری اهمیت خاصی دارند و مشخصه‎های معماری مناسبی برای شکل دادن به تشکیل دهنده خیابانها، عناصر مختلف مبلمان شهری و نظایر انها هستند. طراحی جز نیاتی که از این اصول حاصل می‎شوند و تأثیر آنها بر طراحی فضاها در مرحله بعد یعنی در مرحله تکمیل جزئیات قرار می‎گیرند از طرف دیگر اصولی هستند که تأثیرات آنها در چند مرحله ادامه دارد و فرایند طراحی باید با مشخصه‎های مختلف در چندین مرحله انجام شود، مثلاً در اجرای اصل ایجاد یک غنای فرعی لازم است که مشخصه‎ای مناسب در چند مرحله طراحی مورد توجه قرار گیرد بطور مثال در مرحله برنامه‎ریزی شهری با بکارگیری هندسی عناصر متغیر ساختمانی در مرحله طراحی پروژه با اجتناب از فرمهای فضایی راست گوشه و در مرحله تکمیل جزئیات با افزودن عناصر معماری مجزا، برای عملکرد، کاربرد و سازه این نوع اصول طراحی می‎تواند با زنجیری تقریباً منطقی از وابستگی‎های متقابل در چند مرحله طراحی به درجات مختلف استفاده شوند این فرایند نشان داده است که می‎توان اصول را با در نظر گرفتن ملاحظات علمی و نظری در یک رشته یا توالی منطقی از مراحل طراحی بکار برده اگرچه تنها تعداد بسیار محدودی از اصول را می‎توان اینطور بکار برد. با وجودی که محدودیت خاصی برای مراحل طراحی مختلف و اصول طراحی ویژه آنها وجود ندارد ولی تعداد زیادی از اصول در یک یا حداکثر دو مرحله طراحی متمرکز شده‎اند. در فرآیند طراحی واقعی، وابستگی یا انتخاب مشخصه‎های معماری مناسب در ارتباط با اصول طراحی مطلوب، اهمیت فراوان دارد. تجزیه و تحلیل نشان داده است که نوع اصول (عقلی، سمبولیک یا روان‎شناسی) تأثیرخاصی روی تکرار آنها و یا اختصاص آنها به مراحل مختلف طراحی ندارد. برای اجرای هر اصل مشخص شیوه‎های ساخت و ساز مختلفی در دسترس معمار قرار دارد نمایش عناصر طراحی حاصل از اصول روان‎شناسی محدود به آنهایی است که می‎توان با اسکیس به تصویر کشید و در فرآیند طراحی تفهیم کرد. برای اجتناب از سوء تفاهم باید تاکید کر که بیشتر اطول روان‎شناسی صرفاً به وسیله یک عنصر طراحی تعیین نشده بلکه مجموعه‎ای از روابط و وابستگی‎های بین عناصر مختلف تعیین می‎شوند.

اصول و روشهای معماری

در دوره‎های مختلف معماری همواره عوامل اجتماعی، سیاسی و جامعه‎شناسی، حرکتها و شیوه‎های خاصی را تحت تأثیر قرار می‎دهد. بر این اساس در اواسط قرن نوزدهم، فن‎‏آوری انقلابی تولید فولاد حرکت جدیدی در معماری بوجود آورد که از اصول جدید و ناشناخته سازة شرچشمه گرفت در ده 1920 با بحثهای مستمری که در باره مسائل و مشکلات زندگی جمعی در آپارتمان‎ها و ساختمانی بلند وجود داشت و با نپذیرفتن سبک التقاط گری، مسیرهای جدید در معماری حاصل شد. برخی از این ایده‎ها در سالهای بعد اهمیت خود را از دست دادند یا در مسیرهای اشتباه قرار گرفتند اما برخی دیگر مانند مکتب فرنکیسونالیسم یا سبک معروف بین‎المللی تا چند دهه بر حرکتهای جهان معماری احاطه داشتند همه این حرکتها و شیوه‎های مختلف  ونو، تحت تأثیر عوامل متعددی که غالباً متناقص بودند قرار داشتند. جدول تطبیقی اصول و مشخصه‎ها نشان داده است که مشخصه‎های نمونه‎های معماری مختلف همانطور که قبلاً‌ذکر شد مثالها می‎تواند در سه نوع طبقه‎بندی شود (عقلی،‌سمبولیک، روان‎شناسی). شیوة‎های نو در معماری قویاً تحت تاثیر عوامل متعدد هستند و بندرت می‎توان یک هدف طراحی منفرد و غالب را نشان دهد. اگر شخصی خطوط و مراحل مختلف هر حرکتی را برای یافتن سرچشمه‎های و نقطه شروعشان دنبال کند با حذف آگاهانه جنبه‎های حاشیه‎ای‌،ضرورتاً آنها را به سه طبقه اختصاص می‎دهد. این سه طبقه همان اهداف عقل، سمبولیک و روان‎شناسی هستند. مثلاً توسعه‎سازه‎های فولادی و بتن آرمه در قرن نوزدهم، نتیجه ملاحظات عقلی آغاز در دورة صنعتی سازی بود، جنبه‎های مشابه، یعنی مشخصه‎های عقلی، توسعه سازه‎های فولادی وساختمانهای بلند را در مکتب شیکاگو اول تعیین کردند. مفهوم فونکسیونال معماری نیز براساس استنباطهای غالباً عقلانی خالص، از جنبه‎های مختلف فرم و نهایتاً‌طراحی و فضا بدست آمد. اگر کسی استدلالهای اصلی مکاتب دیگر معماری را بررسی کند. مشاهده می‎کند که کاهش آنها به یک جنبه که معمولاً‌ سرچشمه تمام آنهاست ممکن خواهد بود با حذف‎ حاشیه‎ها می‎توان نشان داد که روشها و حرکتهای مختلف معماری تقریباً از اواسط قرن نوزدهم به بعد نیز ضرورتاً در سه مشخصه عقلی، سمبولیک و روان‎شناسی طبقه‎بندی می‎شوند. این دیاگرام تسلسل تاریخی مکاتب مشخص و پیش‎گامان آنها و همچنین ارتباطشان با اصول مقتصی را نشان می‎دهد. این تلاشی است برای نمایش زمانی که هر حرکت معماری توجه ویژه و اهمیت خاصی به خود اختصاص داده است. همچنین سعی می‎کند تاریخ اجرای ساختمانهای مشخص و فهم (یا افزایش تعداد ساختمانهای طراحی شده بر حسب فرمهای مشخص یک سبک) را نشان می‎دهد. در این دیاگرام تغییر و توالی حرکتهای مختلف معماری اهدافشان شروع  وخاتمه (حداقل پایان بحثهای واقعی) آنها با منحنی‎های مناسب نشان داده شده است. استفاده از منحنی‎ها نشان دهندة این مطلب است که بخش‎ها معمولاً‌به صورت موج ظاهر می‎شوند تا اواسطی این قرن اصول عقلی و سمبولیک تقریباً به فاصله‎های معین تغییر کرده‎اند. تا سال 1940 بحث موثری دربارة تأثیر روان شناسی فرم معماری بر درک و هوشیاری انسان وجود نداشت. در این موقع بصورت همزمان هم شدت بحثهای مربوط به شیوه‎های مختلف کاهش یافت و هم اهمیت آنها رو به افول نهاد تقریباً تا دهه 1950 فازهای مختلف در ریتمی تقریباً منظم تغییر کردند و به نحوی شگفت‎انگیز، فازهای مختلف برای همان دوره زمان استمرار داشتند. تنها از این زمان به بعد این تغییرات شتاب گرفته و در همین زمان کوتاه در بحثهای مختلف استمرار داشته و تا امروز دقیقاً‌ به موازات مسائل معماری معاصر ادامه یافت مقایسه تطبیقی دوره‎های مختلف در معماری حال و وابستگی آنها به اصول مختلف طراحی، هم تغییرات به وقوع پیوسته را نشان می‎‏دهد و هم وابستگی بیانهای متنوع را با یکدیگر. اگر برای منشأ زمانی اصول طراحی یک طرح، اهمیت قایل بود می‎توان بسیاری از طرحها را به مبدأ خاصی از تاریخ نسبت داد. آنها تصاویر و فرمهای معماری یک نقطه خاصی از زمان را منعکس می‎سازد.

مشخصه‎ها و اصول معماری معاصر

تجزیه و تحلیل اصول طراحی و مقایسه بین مشخصه‎های معماری و اجرای آنها در ساختمان‎ها با استفاده از چند نمونه مربوط به گذشته خیلی نزدیک اجازه به یک نتیجه‎گیری جامع و معتبر نمی‎دهد. مسائل معماری معاصر و راه‎حلهای آن در تعداد کمی از پروژه‎های اجرایی برای ترسیم نتایج یا اثرات قابل پیش بینی در آینده خیلی تیتروار می‎‏باشد. اگر چه با انتخاب کردن و محدود شدن به چند معمار تیپ که از اهداف مختلفی تبعیت می‎کنند نیز می‎توان تغییراتی را که در طول دهه اخیر به وقوع پیوسته است نشان داد تقسیم‎بندی اصول گروههای مختلف تعداد و تکثر تقریباً ناشناخته‎ای از مفاهیم مختلف و حتی متضاد را برای تحقق معماری منعکس می‎کند. اهداف تقریباً کلاسیک اصول عقل و سمبولیک ذاتاً به وسیله طیف وسیعی از اصول روان شناسی گسترش یافته است. تأثیرمعماری و فرمهای معماری بر هوشیاری انسان بیشتر معلوم شده است.

استفاده کنندگان از طریق برنامه‎های مناسب طراحی و مفاهیم طراحی برای دخالت در طراحی محیط‎شان تمایل بیشتری نشان داده‎اند با دیتای تغییر یافته فرمهای معماری سعی در نزدیکترکردن استفاده کننده و معماری شده است با تکنولوژیهای موجود شرایط بهتری برای شناخت کامل‎تر استفاده کنندگان از محیط معماری نشان فراهم شده است. علی رغم تلاشهای مختلف و اغلب متناقض برای تعیین حرکتهای معمار محتمل در آینده‎ی می‎توان نشان داد. که بیشتر کوشش‎ها به روشنی مخالف بکارگیری و اهمیت دادن به نهضت تکتوا، عقیم، نامهربان (و اغلب بد تعبیر شده) مدرن هستند بنابراین اهمیت ویژه‎ای به فهم انسان نسبت به تأثیرات معماری و منظور کردن تاریخ داده شده است. طبق نظر حنکز نشانها و نمادهای آشنایی که فراسوی عملکرد و ساخت مطلق بودند در ساختن معمار به عنوان تجربه شایان توجه نوع بشر کمک کرده‎اند. به مردم و حساسیتشان نسبت به طراحی مناسب فضاهای زندگی اجتماعی،  طراحی محیط و درک بصری فراسوی نیازهای صرفاً‌ عملکردی توجه شده است. معماری معاصر اتئلاف بی‎سابقه‎ای از راه حلها، ارائه می‎کند. تمایز بین درست و غلط ممکن نیست یا حداقل باید از آن اجتناب کرد. تجزیه و تحلیل اصول و مشخصه‎های آنها، امکانات متعددی را نشان می‎دهد که نیازمند بررسی جدی‎تری است: چگونه با عناصر معماری موجود، محیطی را بسازیم که مردم و مقارن با آن انسان بتواند آن را درک کند. اهمیت اصلی به روشن شدن ارتباط بین اصول و مشخصه‎های معماری داده شده است. در فرایند طراحی،‌به کار بردن مشخصه‎های مناسب و تشخیص نتایج ممکن آن یعنی ظرفیتها و موانعی که به وسیله یک اصل خاص ایجاد می‎شود اهمیت ویژه‎ای دارد.

-فرم و فضا: وحدت اضداد

در میدان دید ما به طور طبیعی عناصر جوربه جور و متضاد با اشکال، ابعاد و رنگهای متفاوت و غیره وجود دارند. برای درک بهتر از ساخت یک محدودة بصری مایلیم عناصر درون آن را در دو گروه متضاد سازمان دهیم، عناصر مثبت که به صورت اشکال مشاهده می‎شوند و عناصر منفی که زمینة اشکال را فراهم می‎سازند.

برداشت و درک ما از یک ترکیب بستگی به چگونگی تبیین عملکرد متقابل عناصر مثبت و منفی از نظر بصری،‌ در آن محدوده دارد. گاهی رابطه بین اشکال و زمینه‎شان بقدری نامشخص است که می‎توانیم از نظر بصری تقریباً همزمان با هم هویت‎های مختلفی برای آنها بیان کنیم.

در هر حال در تمام موارد باید بدانیم که اشکال یا بهتر عناصر مثبت که توجه ما را به خود جلب می‎کنند، نمی‎توانند بدون وجود زمینه‎ای متضاد وجود داشته باشند، بنابراین اشکال و زمینه‎شان، چیزی بالاتر از عناصر متضاد هستند. آنها همراه یکدیگر واقعیتی تفکیک ناپذیر را به وجود می‎آورند یا به گفته بهتر اتحاد اضداد را، همانگونه که عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر واقعیت معماری را شکل می‎دهند.

در معماری، مشارکت و اتحاد بین فرم و فضا در مقیاس‎های متعدد وجود دارد که می‎تواند بررسی و کشف شود. در هر سطح، نه تنها با فرم بنا بلکه با نحوة‌تأثیر آن بر فضای اطرافش نیز سروکار درایم. در مقیاس شهری، باید بررسی کنیم که یک بنا بایستی در تداوم بافت موجود یک محل باشد، زمینه‎ای برای سایر بناها تشکیل دهد و فضای شهر را تعریف کنید و یا صحیحض این است که به صورت شئی‎ای آزاد و مستقل در فضا قرار گیرد.

در مقیاس یک بنا،‌گرایش ما این است که ترکیب دیوارها را به عنوان عناصر مثبت در نقشه پلان در نظر بگیریم، در هر حال فضای سفید بین آنها نبایستی فقط به عنوان زمینه برای دیوارها محسوب شوند، آنها همچنین می‎توانند به صورت اشکالی در نقشه به نظر آیند که دارای شکل و فرم‎اند.

شکل و نحوة بسته‎شدن هر فضا در یک بنا یا تعیین کنندة شکل فضاهای اطراف است و یا توسط شکل فضاهای اطراف تعیین می‎شود. در یک بنا مانند تاتر (سیناحوک) ما می‎توانیم دسته‎بندی‎های متعدد فرم‎های فضایی را ببینیم و تأثیر متقابل آنها را در یکدیگر تحلیل نمائیم. هر دسته‎بندی نقش مثبت یا منفی‎ای را در تعریف فضا دارد.

سازندهیهای فرم و فضا:

ساختمان‎های کمی دارای فضای بیرونی می‎باشند. آنها معمولاً از تعدادی فضا تشکیل شده‎اند که به وسیلة عملکرد، مجاورت یا مسیر حرکتی بهم مربوط می‎شوند. حال در مورد شیوه‎های اصلی ارتباط فضاهای یک بنا با یکدیگر و سازماندهی آنها در انواع مربوط فرم‎ها و فضاها بحث می‎شود.

ارتباطات فضایی را می‎توان به چهار دسته تقسیم کرد:

الف) فضایی در درون یک فضا

ب) فضاهای متداخل

ج) فضاهای مجاور

د)فضاهایی که با یک فضای مشترک بهم مرتبط می‎شوند.

الف) فضایی در درون یک فضا

یک فضای بزرگ می‎تواند فضای کوچکی را در درون حجمش محاط کند و جای دهد. تداوم بصری و فضایی بین دو فضا براحتی قابل تأمین است ولی فضای کوچکتر و درونی برای برقراری ارتباطش با فضای خارج به فضای بزرگتر و دربرگیرنده وابسته است.

در این نوع ارتباط فضایی،‌فضای بزرگتر و در برگیرنده به صورت محدوده‎ای سه بعدی برای فضای درونی‎اش عمل می‎کند. برای اینکه این نظر درک شود لازم است تفاوت آشکاری بین اندازه دو فضا وجود داشته باشد.

اگر اندازه فضای درونی رو به افزایش گذارد، فضای بزرگتر به تدریج تأثیرش را به عنوان فرم در برگیرنده از دست خواهد داد. اگر فضای درونی به رشد خود ادامه دهد فضای باقیمانده در اطرافش به حدی کوچک می‎شود که دیگر قادر نیست به عنوان فضای دربرگیرنده عمل نماید و تنها به شکل یک پوسته یا لایة نازک به دور فضای درونی درمی‎آید و نظریة اول از بین می‎رود.

فضای درونی برای اینکه بیشتر جلب توجه نماید می‎تواند با فضای در برگیرنده در فرم یکسان ولی در جهت متفاوت باشد این امر شبکه‎ای ثانوی و یک رشته فضای باقیمانده و پویا را در درون فضای بزرگتر بوجود می‎آورد.

همچنین فضای درونی از نظر فرم ممکن است با فضای دربرگیرنده متفاوت باشد و سمایش به عنوان شئ‎ای مستقل تقویت شود. این تضاد در فرم می‎تواند بازتاب اختلاف عملکرد د وفضا یا نمایانگر اهمیت سمبلیکی فضای درونی باشد.

ب) فضاهای متداخل:

رابطه‎ی فضاهای متداخل بدین ترتیب است که دو فضا محدود‎ه‎هایشان با هم تداخل می‎کنند و ناحیه‎ای را تشکیل می‎دهند که فضای مشترک هر دو است. وقتی احجام دو فضا با این شیوه با هم تداخل می‎نمایند، هر یک هویت و تعریف خود را به عنوان یک فضا حفظ می‎کنند ولی ترکیب حاصل از تداخل دو فضا چند نوع تفسیر خواهد شد.

نوع اول، قسمت تداخل‎کنندة دو حجم می‎تواند در هر دو فضا به طور یکسان مشترک باشد.

نوع دوم، قسمت تداخل کننده‎ می‎تواند با یکی از قشاها ترکیب شود و به صورت جزء لاینفک حجم آن درآید.

نوع سوم، قسمت تداخل کننده می‎تواند به صورت فضایی مستقل که دو فضای اصلی را بهم مرتبط می‎سازد ظاهر شود.

ج) فضاهای مجاور:

رایج‎ترین نوع ارتباط فضایی از طریق مجاورت می‎باشد. این شیوه موجب می‎شود که هر یک از فضاها به وضوح تعریف شوند. و به طریقه خودشان به شرایط عملکردی یا سمبلیکی جوابگویی کنند. میزان تداوم بصری  و فضایی بین دو فضای مجاور بستگی به کیفیت سطحی خواهد داشت که هم آنها را از یکدیگر جدا می‎کند و هم به یکدیگر پیوند می‎دهد.

سطح جداکنندة ممکن است:

1)ارتباط بعدی و دسترسی فیزیکی بین دو فضای مجاور را محدود سازد، شخصیت فردی هر فضا را تأکید کند و ناخوانیهای آنها را اصلاح کند.

2)به صورت سطحی آزاد به نظر رسد که در یک حجم واحد از فضا قرار گرفته است.

3)به وسیلة یک ردیف ستون تعریف شود و ارتباط بصری و فضایی بین دو فضا را به میزانی زیاد امکانپذیر سازد.

4) فقط به طور ضمنی به وسیلة اختلاف سطح یا تفکیک سطوح دو فضا معرفی شود.

د) فضاهایی که با یک قضای مشترک به هم مربوط می‎شوند:

دو فضا که با فاصله از هم جدا هستند می‎توانند به وسیلة یک فضای سوم یا واسطه به یکدیگر مربوط یا مرتبط شوند. رابطة دو فضا به کیفیت فضای سوم که رابطة مشترکی با هر دو دارد بستگی خواهد داشت.

فضای میانی برای اینکه عملکرد خود را به عنوان رابطه بیان کند می‎تواند از نظر فرم و جهت با دو قضای مذکور فرق داشته باشد. دو فضا و نیز فضای واسط، می‎توانند از نظر شکل و اندازه یکسان باشند و فضاهای متوالی خطی را تشکیل دهند.

فضای واسط خود می‎تواند دارای فرم خطی باشد و دو فضا را که از هم فاصله دارند،‌ یا مجموعه فضاهایی که هیچ گونه ارتباط مستقیم با هم ندارند را به یکدیگر مربوط سازند.

فضای واسط اگر به حد کافی بزرگ باشد، در این ترکیب دارای تفوق است و قادر می‎باشد فضاهای چندی را حول خود سازماندهی نماید. فرم فضای واسط ممکن است فقط به وسیلة فرم‎ها و جهتهای دو فضایی که بهم مربوط یا مرتبط می‎شوند تعیین گردد.

سازماندهیهای مرکزی:

سازماندهی مرکزی ترکیبی است متعادل و متعادل به مرکز که از تعدادی فضاهای فرعی که حول یک فضای مرکزی بزرگ و غالب گرد آمده‎اند تشکیل شده است. به طور کلی در این سازماندهی، فرم و فضای مرکزی و وحدت دهنده، منظم می‎باشد و بزرگی آن به حدی است که می‎تواند تعدادی فضای فرعی را حول فرم خود جمع نماید.

فضاهای فرعی در این سازماندهی ممکن است از لحاظ عملکرد، فرم و اندازه با یکدیگر مشابه باشند و ترکیب کلی‎ای را به وجود آوردند که دارای نظم هندسی است و نسبت به دو یا چند محور قرینه می‎باشد.

فضاهای فرعی ممکن است به خاطر جوابگویی به تک تک شرایط عملکردی‌،محیطی یا میزان اهمیت نسبی از لحاظ فرم یا اندازه با یکدیگر متفاوت باشند. این تفاوت‎‏ها بین فضاهای فرعی امکان انطباق فرم سازماندهی مرکزی را با شرایط مختلف سایت فراهم می‎آورند.

از آنجا که فرم یک سازماندهی مرکزی، نوعاً جهت دارنیست چگونگی رسیدن و ورود به آن باید در سایت و به وسیلة تفکیک یکی از فضاهای فرعی به عنوان فرم ورودی مشخص شود. شکل سیرکولاسیون (مسیرهای حرکتی) در یک سازماندهی مرکزی ممکن است شعاعی، حلقه‎ای یا مارپیچ باشد. به هر حال تقریباً در تمام موارد مسیر سیرکولاسیون به فضای مرکزی ختم خواهد شد.

سازماندهیهای مرکزی‎ای که از فرم نسبتاً‌ متراکم و نظم هندسی برخورد هستند می‎توانند به منظور‎های زیر به کار روند:

1)نقاط یا مکانهایی را در فضا به وجود آوردند.

2)پایانه‎ای را برای ترکیبات محوری تشکیل دهند.

3)به شکل یک شیء در داخل محدود یا حجم تعریف شده‎ای از فضا عمل نمایند.


تناسب:

1)تناسبات مصالح:

در معماری همة مصالح ساختمانی دارای خصیصه بارز سختی، سختی و دوام می‎باشند و همگی از یک توان ماکزیمم (مجاز) برخوردار هستند که بیش از آن نمی‎توانند دوام بیاورند و شکسته و خرد می‎گردند یا فرومی‎ریزند. از آنجا که تحت نیروی جاذبه نیروهای فشار جسم در یک مصالح‌،همراه با افزایش اندازه آن افزایش می‎یابند، همة مصالح دارای یک ابعاد منطقی نیز می‎باشند که فراتر از آن نمی‎توانند دوام آورند.

برای مثال، از یک قطعه سنگ به ضخامت چهار اینچ و به طول هشت فوت که به صورت یک پل بر روی دو تکیه‎گاه قرار دارند به طور منطقی انتظار می‎رود که خود را نگه دارد، ولی اگر قرار باشد اندازة آن به چهار برابر افزایش یابد یعنی ضخامت آن به 16 اینچ و طولش به 32 فوت برسد، احتمالاً زیر وزن خودش فرو خواهد ریخت، حتی در مورد مصالح محکمی چون فولاد نیز اگر ابعادش از حد معین تجاوز کند دیگر نمی‎تواند به صورت یک پل عمل کند، مگر اینکه توان مجاز آن بالا برود.

همچنین، همة مصالح دارای یک تناسبات معقول هستند که توسط قوتها وضعف‎های درونی آنان تعیین می‎شود. برای مثال در مورد مصالحی چون آجر، واحدهایش از نظرتحمل فشار قوی هستند و توان آنها به حجمشان بستگی دارد و به این ترتیب فرم آنها توسط حجمشان تعیین می‎شود. مصالحی از قبیل فولاد هم از نظر تحمل فشار و هم کشش، قوی هستند و بنابراین می‎توانند به شکل خطی تیر و ستون و نیز به صورت سطح و ورق درآیند. چوب از مصالح سبک، انعطاف پذیر و قابل تطابق است و می‎تواند به صورت تیر و ستون خطی و تختة صفحه‎ای بکار رود، همچنین از آن در ساختمان کله‎های تشکیل شده از تنه درختان،‌استفاده می‎شود.

2)تناسبات سازه:

در ساختمان معماری، عناصر سازه برای پوشانیدن دهندة فضاها و انتقال بار خود از طریق پایه‎های عمودی به سیستم پی سازی بنا به کار می‎روند. ابعاد و تناسبات این عناصر مستقیماً به وظایفی که درسیستم سازه به عهده دارند بستگی داشته و بدین ترتیب از نظر بصری می‎توانند نمایانگر اندازه و مقیاس فضاهایی باشند که در محصور کردن آنها سهیم هستند.

به عنوان مثال تیرها در طول فضا، بارشان را به طور افقی به پایه‎های قائم خود منتقل می‎نمایند. اگر دهند یا بار نیز دو برابر شود فشارهای خمشی آن نیز دوبرابر شده، احتمالاً موجب فروریختن آن خواهد گردید، ولی اگر ارتفاع آن دو برابر گردد، توانش به چهار برابر افزایش خواهد یافت. بدین ترتیب، ارتفاع بعد حساسی در یک تیره بوده و نسبت ارتفاع به دهند شاخص خوبی در تعیین نقش ایستایی آن می‎باشد.

به طریق مشابه ستون‎ها هر چقدر بار و ارتفاعشان (بدون تقویت) افزایش یابد ضخیمتر می‎گردند. تیرها و ستون‎ها با هم چهار چوب و استخوابندی سازه را تشکیل می‎دهند و مدول‎هایی از فضا را تعریف می‎کنند. تیرها و ستون‎ها توسط تناسب و ابعادشان فضا را تفکیک می‎نمایند و به آن مقیاس و سلسله مراتب می‎دهند. این مطلب می‎تواند در شیوة تکیه کردن تیرچه‎ها بر تیرها و باز به نوبت، تیرها بر تیرهای زیر خواب دیده شود. ارتفاع هر عنصر با افزایش بارودهنداش افزایش می‎یابد.


منابع و ماخذ

 

معماری معاصر غرب

معماری کلاسیک

فرا معماری

فضا ، زمان ، معماری

تفکر ترسیمی برای معماران و طراحان

روند طراحی

مجلات آبادی ، معمارو شهر

مشاهیر معماری

پیشگامان معماری نوین


 

 

نظرات (1)
نام :
ایمیل : [پنهان می ماند]
وب/وبلاگ :
برای نمایش آواتار خود در این وبلاگ در سایت Gravatar.com ثبت نام کنید. (راهنما)
پنج‌شنبه 14 آبان 1394 ساعت 13:01
+ محمدرضا
زیاد بود
امتیاز: 0 0