|
ای فدای تو هم دل و جان |
وی نثار رهت همین و همان |
|
دل فدای تو چون تویی دلجو |
جان نثار تو چون تویی جانان |
|
دل رهاندن زدست تو مشکل |
جان فشاندن به پای تو آسان |
|
راه وصل تو راه پر آسیب |
درد عشق تو درد بی‌درمان |
مقدمه
در دورة سلطنت سلاطین صفوی به عللی که اینجا مجال ذکر آنها نیست شعر فارسی بکلی از طراوت و جزالت افتاده و از سیاق کلام فصیح و بلیغ استادان قدیم به شکل عجیبی منحرف گردید. مضامین دلنشین و معانی رنگین که دست استادان سخن آنها را در زیباترین لباس‌ها به جلوه آورده و در کمال رسائی و تمام اندامی بر کرسی قبول خاص و عام نشانده بود متروک و مجهور شد و کسانی که لیاقت ایجاد نظایر آنها را نداشتند حتی از خواندن آنها و تتبع کلام سخن سرایان پیشین نیز خودداری کردند و گرد خیال بافی‌ها و نازک‌کاری‌هایی که به سبک هندی مشهور شده و اولین بار بعضی نمونه‌ها از آنها در اشعار خواجه حافظ شیرازی و نزاری قهستانی و شعرای هم طبقة ایشان دیده می‌شود گردیدند. درعصر صفویه که بین ایران و هندوستان روابط بسیار برقرار بود و شعرا و فضلای این دو مملکت به سرزمین یکدیگر رفت و آمد فراوان داشتند و سلاطین گورکانی هند نیز از نظم و نثر فارسی تشویق زیاد می‌کردند سبک هندی قوت بسیار گرفت و شعرای این عصر و زمان کار دقت در ایجاد مضامین و معانی و استعانت از استعارات و مجازات و تخیلات دور از ذهن و فهم را به جائی کشاندند که اگر چه هنر ایشان در ابداع این معانی و آوردن آنها در قالب نظم از لحاظ سخن‌سازی و صنعتگری مورد اعجاب است ولی غالب گفته‌های این طبقه از شعرا حتی آنها که پیش بعضی از کج طبعاتن جزء شاه‌بیت‌های نظم فارسی به شمار می‌اید ناپسند و در مقابل میزان ذوق سلیم بی وزن و مقدار و سست و خالی از هرگونه اعتبار است. به طوری که می‌توان گفت بعد از مولانا عبدالرحمن جامی که در سال 898 فوت کرده و آخرین شاعر معتبر و مشهور قبل از دورة صفویه است تا دو قرن بعد شاعر دیگری که بتواند جهت سلامت ترکیب کلام و سلاست الفاظ و جزالت مضمون و معنی در تاریخ ادبیات فارسی اسم و رسمی شایان پیدا کند به ظهور نرسیده با آنکه در مدت این دو قرن هم عدة گویندگان لاتعد و لاتحصی و هم مقدار شعری که از ایشان باقی است بسیار است. یک نظر به تذکرة تقی‌الدین یا تذکره‌های دیگر که در اواخر عهد صفویه ترتیب داده شده، هم فراوانی عدد این شعرا را که اکثر ایشان در زمرة مجهولان مانده‌اند و هم کثرت اشعار و رکاکت سخن غالب ایشان را می‌رساند. شاعری از شعرای این دوره که شاید تا کنون کسی اسم او را نشنیده و لااقل نام او را قابل سپردن به ذهن ندانسته است به نام «غواصی یزدی» است روزی پانصد بیت شعر می‌گفته و تا قریب به سن نود کار او همین بوده است.
احوال هاتف
سید احمد هاتف نسباً از سادات حسینی است. اصل خاندان او چنان که از تذکرة نگارستان دارا و تذکرة محمدشاهی بر می‌آید از اهل اردوباد آذربایجان بوده که در زمان پادشاهان صفوی از آن دیار به اصفهان هجرت کرده و در این شهر متوطن گردیده‌اند.
تولد هاتف در نیمة اول قرن دوازدهم به شهر اصفهان اتفاق افتاده و در آن شهر به تحصیل ریاضی و حکمت و طب پرداخته و گویا در این فنون از محضر میرزا محمد نصیر اصفهانی استفاده کرد و در شعر نیز مشتاق را راهنما و استاد خود اختیار نموده و در حلقة درس میرزا محمد نصیر و مشتاق با صباحی و آذر و صهبا دوستی و رفاقت تمام پیدا کرده و رشتة این صفا و وداد نیز بین شاگردان مزبور و استادان ایشان از طرفی و بین صباحی و آذر و صهبا و هاتف از طرفی دیگر جز به مقراض اجل انقطاع نپذیرفت چنان که هاتف تا آخر عمر با میرزا محمد نصیر که در عهد کریم‌خان زند مقیم شیراز بود مکاتبه و مشاعره می‌کرد و پس از مرگ مشتاق به همراهی آذر و صهبا دیوان استاد خود را جمع آورد و در اواسط عمر به مصاحبت آذر و صباحی که در کاشان از ملاکین و صاحب ضیاع و عقار بود به وطن دوست شفیق خود صباحی رفت و سالها این سه یار جانی به موافقت یکدیگر در آن شعر معزز می‌زیستند. از ماده تاریخ‌هائی که در دیوان هاتف دیده می‌شود چنین برمی‌آید که این شاعر قسمت آخر عمر خود را در اصفهان و کاشان و قم بسر می‌برده و غالباً بین این سه شهر در رفت و آمد و سفر بوده چنان که در 1184 در قم سر می‌کرده و در 1187 در اصفهان و در 1195 و 1196 در کاشان بوده و مرثیة دوست قدیم خود آذر را که به تاریخ 1195 فوت کرده ظاهراً در کاشان گفته و آخر عمر را به قم آمده و در اواخر سال 1198 در آن شهر مرحوم و به خاک سپرده شده است.
سید محمد سحاب، پسر هاتف از شعرای عهد فتحعلیشاه و از مداحان مخصوص آن پادشاه است، تذکره‌ای به اسم رشحات سحاب به نام فتحعلیشاه شروع کرد ولی به اتمام نرسید، دیوانش قریب 5000 بیت و سال فوتش 1223 هجری است.
اشعار هاتف
از سید احمد هاتف که به گفته معاصرین خود و سایر ارباب تذکره به عربی و فارسی هر دو شعر می‌گفته دیوان کوچکی در دست است قریب به دو هزار بیت از ترجیع بند و غزل و قصیده و مقطعات و رباعیات همه به فارسی. از اشعار عربی او نگارنده تا کنون هیچ ندیده‌ام و اگر چه صاحب آتشکده او را در نظم تازی به اغراق، ثالث اعشی و جریر می‌داند ولی یقین است که هاتف بیش از قلیل مقداری شعر به عربی نسروده بوده که آن هم شاید به علت عدم اعتنای مردم زیاد معمول و متداول نشده است.
قصاید هاتف که به تقلید اساتید قصیده‌سرای قدیم سروده شده روان و محکم است و خالی از مضامین لطیف نیست و از آنها یکی در مدح «هدایت خان» حکمران معروف گیلان است که معلوم می‌شود هاتف با او ارتباطی داشته و این هدایت خان پسر «حاجی جمال» است که در سال 1163 یعنی در دورة فترت بعد از نادرشاه در گیلان اقتداری بهم رسانید و به معیت «حاجی شفیع» این ولایت را تحت استیلای خود آورد و در رشت مقیم شد.
در سال 1165 موقعی که محمد حسنخان قاجار از مازندران به گیلان آمد آقا جمال را به حکومت گیلان باقی گذاشت و خواهر او را به زوجیت گرفت و در سال 1166 آقا جمال به مکه رفت و در غیاب او بین محمد حسنخان و کریم خان و آزاد خان افغان بر سر تصرف گیلان کشمکش‌ها شد و آزاد خان بالاخره در 1168 بر گیلان استیلا یافت. در اثنای این مخاصمات حاجی جمال از مکه به گیلان برگشت ولی در 1168 به قتل رسید. چهار ماه بعد از قتل حاجی جمال محمد حسنخان قاجار به گیلان آمده قاتلین حاجی جمال را که از خوانین محلی بودند کشت و هدایت خان پسر خردسال او را به حکومت گیلان منصوب نمود. هدایت خان اگر چه مدتی مطیع اوامر نظر علیخان زند دست نشاندة کریم خان بود ولی از 1175 به بعد مستقل شده و تا سال 1200 در گیلان استقلال داشت. در این سال لشکریان آقا محمد خان قاجار در جزیرة انزلی او را به قتل رساندند و گیلان را مسخر خود ساختند.
غزلیات هاتف
غزلیات هاتف بیشتر تقلید شیخ و خواجه است و غالب آنها لطیف و حاوی مضامین عاشقانة دلکش است و حق این است که بعضی از ابیات هاتف را به آسانی نمی‌توان از ابیات شیخ و خواجه مشخص کرد.
شاهکار جاوید هاتف پنج بند ترجیع اوست که او را در میان شعرای فارسی زبان بلکه در تمام جهان صاحب اسم و رسم و اعتبار شایانی کرده و این ترجیع‌بند عاشقانه و عارفانه هم از جهت اسلوب کلام و صحت ترکیب الفاظ و هم از لحاظ معانی و مضامین لطیف نظر عموم ارباب ذوق را جلب کرده و هاتف را از عموم شعرای هم عصر خود مشهورتر نموده است.
دیوان هاتف در ایران اول بار به سال 1317 هجری قمری با چاپ سنگی و به قطع کوچک در طهران به طبع رسیده (در 121 صفحه) و بار دوم در کتابخانة خاور در سال 1307 هجری شمسی چاپی سربی از آن در 88 صفحه منتشر کرده که نسبت به چاپ اول بسیار مغلوط است با مقدمه‌ای به قلم آقای رشید یاسمی.
بعضی از غزلیات هاتف را ژوانن مستشرق فرانسوی و بعضی دیگر را دفره‌مری به فرانسه ترجمه کرده و در مجلة انجمن آسیایی پاریس به سال 1827 و 1856 میلادی منتشر ساخته‌اند و یکی از مستشرقین انگلیسی نیز در کتابی که به نام «یک قرن غزل فارسی» در سال 1851 میلادی انتشار داده بعضی از غزلیات هاتف را به انگلیسی برگردانده است.
ترجیع بند معروف هاتف را مستشرق معروف فرانسوی نیکلا قنسول فرانسه در ازمیر به سال 1897 به فرانسه ترجمه کرده و در طی رساله‌ای که به عنوان : «خدا و شراب در اصطلاح شعرای فارسی زبان» انتشار داده گنجانده است.
سلمان عسکراوف از ادبای باکو نیز به سال 1231 هجری قمری رسالة کوچکی به ترکی در 23 صفحه در شرح حال هاتف و ترجیع‌بند او نوشته و آن را در تفلیس طبع کرده است با شرحی از لغات مشکلة آن به ترکی.
نیما را درست نمی خوانند
از خلال گفت و گویی که با این شاعر داشتیم، دریافتیم که با نگاهی چند سویه، خود افتخار می کند که در کنار نیما بسیار چیزها را فرا گرفته و به گونه ای سرراست نیرو، خود را برترین شاگرد نیما می داند. حتی معتقد است که بسیاری از دیدگاه ها و رفتارهای اجتماعی او در متن زندگی به هم پیوسته اش شباهت های عجیب با نوع نگاه و کردارهای نیما دارد.
با
او نشستیم و گفتیم، از نیما، از کتاب
ها
و شعر، از زندگی و هستی شناسی راهگشای بزرگ شعر امروز ایران.
* در
سال ۱۳۱۹ چه چیز یا چیزهایی در میان بود که باعث شد «نیما» تأثیرگذار
ظاهر شود؟
- در سال ۱۳۱۹ نشریه ای به نام «موسیقی» پا
گرفت و انتشار
یافت.
بگذارید برگردم به عقب و دقیق تر بگویم. در آن نوزده سال، مجموعه شعرهای بسیاری
از شاعران همان زمان منتشر می شد، اما هیچ نامی از نیما در میان نبود و او صرفاً یک
شاعر متوسط به چشم می آمد. حالا می شود گفت که تأثیرگذاری نیما بر شعر معاصر از
۱۳۱۹ شکل گرفت اما امروز جوانان ما فکر می کنند که تأثیرگذاری و
جریان
سازی
های ادبی نیما یوشیج با نوشتن منظومه «افسانه» آغاز شد که در حقیقت اصلاً این طور
نبوده و نیست.
در
زمان حکومت رضا شاه، تنها کسانی که شعر می گفتند و شهرتی برای خود
داشتند، ایرج میرزا، ملک الشعرای بهار و میرزاده عشقی
بودند. همان طور که
می
دانید ایرج میرزا و میرزاده عشقی در سال ۱۳۰۴ دار
فانی را وداع گفتند و از ۱۳۰۴ به بعد هم شاعران دیگری چون پروین
اعتصامی، نظام وفا، شهریار جوان، پژمان بختیاری جوان،
وحید دستگردی، فرخی یزدی و امیری فیروزکوهی پا به عرصه شعر و شاعری گذاشتند.می
خواهم بگویم که خبری از نیما نبود.
* چرا؟
- نیما شعر نمی نوشت.
اگر
هم می خواست شعر ساده بنویسد مثلاً کسی نبود که ساده تر از ایرج میرزا بنویسد و در آن
شرایط ایرج میرزا برای خود غولی بود. پس نیما یوشیج در زمان رضاخان هنوز چهره نشده
بود؛ مسأله تا آنجا پیش رفته بود که سردار فاخر حکمت هم از خود، کتابی تحت عنوان
«متحد المعانی» به چاپ رسانده بود و در آن شعر و شاعری موضوع اصلی و محوری محسوب می
شد و سردار فاخر حکمت نوشته بود که شعر باید چگونه باشد و به هر حال، حد و مرزهایی
تعیین کرده بود که درنهایت دست و پای نیما را می بست.
سال
۱۳۱۶ شعر
«ققنوس»
نیما، به همراه چند شعر دیگر او در مجله «موسیقی» منتشر شد؛ ولی نهایت این شعر هم
در روند شعر زمانه تغییری ایجاد نکرد.
به
نظر من، اگر بخواهیم نگاهی دقیق
داشته
باشیم، می شود گفت که قبل از نیما هم دکتر تندر کیا شعر نو نوشت اما شعرهای نو او
همان لا طا ئلاتی بود که اصلاً تأثیرگذار نبود و عمق چندانی هم نداشت. پس نیما پس
از ۱۳۲۰ هم مطرح نشد.
در
همین دوره و در سال ۱۳۲۵ وقتی که کنگره نویسندگان
ایران تشکیل شد، نیما در آنجا دو شعر خواند. یکی «آی آدم ها» و دیگری «پدری و
پسری» . همین شعرخوانی نیما در آن دوره باعث شد تا عده ای به شعر او دشمنی بورزند و
علیه وی مبارزه و ایستادگی کنند.
* به
نظر می آید که اگر آن عده در
همان
دوره با نیما مخالفت نمی کردند، شاید نیما، نیمای امروزی ما نمی شد. به هر حال بد نیست
بدانیم که چرا این افراد با شعر نیمای بزرگ مخالفت می کردند؟
- چون
نیما
نظام
شعری زمان خود را درهم ریخته بود. حال شاعران شهیر دهه بیست، کسانی غیر از بهار،
فریدون توللی، دکتر مهدی حمیدی شیرازی، پژمان بختیاری، دکتر صورتگر و دکتر پرویز
ناتل خانلری نبودند.
دهه
۲۰ از لحاظ سیاسی پستی و بلندیهای فراوانی داشت ولی در
هر حال جوان ها هرچه می خواستند، می توانستند بگویند. یعنی ما آزاد بودیم و هر چیزی
که می خواستیم، می نوشتیم و می خواندیم.
خیلی
ها می گویند احمد شاملو،
فلان
شعر خود را که خوب هم به اصطلاح گل کرد، در همان سال ها نوشت. خب، این به آن دلیل بود
که چاپخانه ها گوشه خیابان بودند و مثلاً روزنامه مدرسه مان هم شعرها را برایمان
چاپ می کرد. حتی کودتای ۱۳۳۲ هم نتوانست ضربه ای به این
روند شعری در جامعه
وارد
آورد. این فراز و فرودها طی شد تا رسیدیم به دهه چهل و در همان دهه چهل بود که فروغ
فرخزاد و جلال آل احمد درگذشتند. در همان سال ها هم مهدی اخوان ثالث تقریباً سرودن
شعر را کنار گذاشت و سهراب سپهری هم دیگر شعر نمی سرود.
* منظورتان
این
است
که فضا اندکی خالی شد؟ درست است؟
- بله.
فضا کاملاً خالی شد و دولت هم شگرد
خیلی
بدی زد و تمام کتاب های درسی مدارس را یکسره عوض کرد.
* یعنی
چگونه و چه
طور
این کار را انجام داد؟
- مثلاً
در کتاب های فارسی دوران مدرسه ما و حتی قبل از این
سال ها شعرهای شاعرانی مثل حافظ و سعدی و... را می خواندیم. در حالی که دولت با سبک
آمریکایی خود کار را کاملاً عوض کرد.
* مسبب
این کار چه کسانی
بودند؟
- فریدون
رهنما، دکتر مسعود نوری علا و دیگری رضا براهنی. این ها شعر را از پایه
خراب کردند. چرا که آمدند و گفتند مثلاً تی.اس.الیوت این طور شعر نوشته و یا مثلاً
ازراپاند چنین آورده است.
* مگر
آنها بد گفتند که الیوت و ازراپاند
چنین
گفته است؟ تا آنجا که من می دانم الیوت امروز یکی از بزرگترین شاعران قرن بیستم
محسوب می شود.
- ببینید؛
وقتی شاعری شعری می نویسد به واقع تاریخ و فرهنگ مملکت
خود را می نویسد و باید شعر را چنان بسراید که مردم می پسندند. حال حرف های الیوت و
ازراپاند ممکن است با فرهنگ و نوع نگرش ما جور در نیاید.
شما
نگاه کنید.
وقتی
از یک فرد ایتالیایی می پرسیم یکی از بهترین شعرهای سرزمینت را بگو، به مانند ما که از
حافظ سخن نقل می کنیم، او از «دوزخ» دانته برایمان حرف می زند و مثلاً می گوید:
«در نیمه راه زندگی زمینی ام، راه خویش را در جنگل تاریک گم کرده ام.» خب، درست؛
این شعر، بزرگترین شعر و معروف ترین شعر ایتالیایی است. اما هنگامی که به زبان
فارسی برگردانده می شود، تمام معنای خود را از دست می دهد و یک چیز پیش پا افتاده به
نظر می رسد.حال جامعه ایتالیا نه تنها این شعر را می پسندد بلکه معروف ترین و
بهترین شعر خود می داند. چرا که آن فرهنگی که از ارسطو شکل گرفته و با هومر شروع شده
و نهایت به شیمبورسکا ختم می شود، بار عاطفی ای را به همراه دارد و برای هر
ایتالیایی قابل هضم و درک فهم است و خواهد بود.
* البته
به گمانم خانم
«شیمبورسکا»
لهستانی است. مگر این طور نیست؟
- بله.
منظور من هم این است که آنها
فرهنگ
هاشان به نوعی به یکدیگر شباهت دارد و در دایره فهم ارسطویی و این ها می گنجد.
* البته
خیلی ها هم معتقدند که دوران درخشان شعر ما از ۱۳۴۵ به بعد
شکل
گرفت.
شما چه فکر می کنید؟
- شما
وقتی خودتان درباره شعر می خواهید صحبت کنید، بعید است
نام سپانلو را به میان نیاورید. خود سپانلو از شاعران اوایل دهه چهل ما محسوب می
شود و به واقع شما یک شاعر قبل از سال ۱۳۴۵ را
همیشه در حرف هایتان مورد
مثال
قرار می دهید. تاحال نشده از خودتان سئوال کنید که چرا یک شاعر بعد از ۱۳۴۵ را
نام
نمی برید و یا اگر اسمی هم ببرید اشاره ای گذرا می کنید و می روید؟پس قبول کنیم که سال ۱۳۴۵ به اصطلاح یک کودتای فرهنگی توسط آمریکایی ها صورت گرفت و
بعد از آن
شعر
ما بی معنا شد. تا آن سال شعر ما خوب رشد کرد و پیش رفت ولی از آن زمان تاکنون حدود ۴۰ ، ۵۰ سال است که یک شعر خوب هم
نداریم.
* به
نظر من این طور نیست.
- بیشتر
توضیح می دهم. باز هم مسأله را می شکافیم. کسانی چون براهنی و حقوقی شعر را خراب
کردند. به فرض اگر دکتر ناتل خانلری که مجله سخن را منتشر می کرد و قبل از این ها هم
تألیفات فراوانی داشت و استاد دانشگاه هم بودند و نهایت قلمرویی برای خود داشت، می
گفت شعر فارسی باید چگونه باشد، کمی قابل قبول بود. اما عده ای شهرستانی که اصلاً
پایشان به اروپا نرسیده بود و از قضا زبان خارجی ای را هم نمی دانستند و متأسفانه
زبان فارسی را هم بلد نبودند و درست نمی فهمیدند، معتقد بودند که شعر همان چیزی است
که خودشان می گویند. آنها شروع کردند به تبلیغ درباره شعر خودشان و تا حدودی هم
موفق شدند. دلیلش هم آن بود که این دوستان همه اش می گفتند «الیوت» فلان گفته و
بهمان نوشته. حال باید دریافت که فرهنگ ما چه ارتباطی می تواند به شعرهای الیوت
داشته باشد. شما نگاه کنید که فرضاً «فریدون مشیری» شاعر متوسطی است ولی اکثر ما شعر
«کوچه» او را خوانده ایم و لذت برده ایم؛چرا که «کوچه» او با فرهنگ و طرز فکر ما
همخوانی دارد. چند وقت پیش در مقاله ای نوشتم که تارکوفسکی به هنرمندان روسی می گوید
که شما یک جای راهتان را اشتباه طی کرده اید و چاره کار هم این است که مسیر را به
عقب برگردید و از همان نقطه ای که راه را به غلط از سر گرفته بودید، کارتان را شروع
کنید.
* به
نظر شما چه دلیل یا دلایلی باعث شد تا شعر نیما به اصطلاح ماندگارتر
باشد؟
- بهار
همان حرف هایی را به میان می آورد که شاعران ما در قرن ها پیش
به میان آورده بودند. یعنی با همان سبک خراسانی شعر می سرود. صدالبته این گفته
برای بسیاری از طرفداران بهار جالب نخواهد بود، ولی به گمانم برای اقشاری مانند
اساتید دانشگاه ها باید قابل تأمل باشد. به هر حال هنگامی که نیما آمد، الگو، فرم،
مضمون و حتی ساختار شعر فارسی را دگرگون کرد. باور کنیم که نیما مردی بزرگ، بسیار
آگاه و با شعور و صاحب نظر بود. نگاه کنید، کتاب «ارزش احساسات» او پس از این همه سال
هنوز که هنوز است، جای خواندن دوباره و چندباره دارد و بسیاری مباحث را می توان از
دل آن فرا گرفت.
* رمز
آن بزرگی نیما را شما در چه چیز می دیدید و می بینید؟
- بزرگی
اش در این بود که مرد بسیار باسواد و بادانشی بود. نیما با جامعه بورژوایی
ایران خود را درانداخت و این جامعه بورژوایی او را نپذیرفت. امروز متأسفانه
کسی شعر نیمایی را درست نمی خواند. من هم اکنون حدود پانزده سال است که کتاب
«نیما» ی خودم را تهیه و تنظیم و گردآوری کرده ام و نمی گذارند که این کتاب منتشر
شود؛ یعنی انتشاراتی ها می گویند که خریدار ندارد. شعر خوب و نیمایی صد درصد باید فرم
و پایان بندی درست داشته باشد. بگذارید قیاس دیگری داشته باشیم. در سال ۱۳۴۶ کسانی
مثل احمدرضا احمدی پا به عرصه شعر گذاشتند و راه هایی را آزمودند. در آن سال ها
پیش تر ملک الشعرای بهار می نوشت:
ای
کوه سپید پای در بند ای گنبد گیتی،
ای
دماوند
از
سوی دیگر احمدی یک راست آمد و نوشت: یک مادرزن دارم گنده و کلمه «گنده» اش
را هم «گنده» چاپ کرد! حال ببینید این شعر با آن شعر چقدر تفاوت داشته و دارد.
طبیعتاً باید یک واسطه ای در میان می بود تا ما از آنجا، یک راست به اینجا می رسیدیم.
مثلاً اگر می گذاشتند کسانی مثل فریدون توللی، شعرهایشان را ادامه دهند، ما به جایی
دیگر می رسیدیم. خب، بعینه شاهدیم که یک دفعه آن شعرها قطع شد وحکومت آن زمان از
سروده های جدید پشتیبانی کرد.
از
اواخر دهه پنجاه این روند کم رنگ و کم
رنگ
تر شد و به جایی رسید که به مرزهایی از حذف و نابودی نزدیک شد ولی دوباره، کسانی
این مباحث را پیش کشیدند که شمبورسکا فلان چیز را گفته و تی.اس الیوت به بهمان
چیز اعتقاد دارد. گفتند که «شکلوفسکی» چنان نوشته و خوانده و ما ایرانی ها هم باید
حتماً و قطعاً مثل آنها بنویسیم! پس همیشه نوپردازان ما دو عیب و ایراد بزرگ داشتند:
یکی اینکه حدود چهل، پنجاه سال از دنیا عقب بوده اند و دیگر اینکه اغلبشان با زبان
های خارجی آشنایی چندانی نداشته اند. همین آقای عزیز دل من، جناب علی باباچاهی
آمده و به اصطلاح تمام فرم های شعر را عوض کرده. این در حالی است که نه زبان
خارجی می داند و نه اروپا را می شناسد. متأسفانه هم اکنون هم جوانان ما ا رتباطشان
با نسل قدیم از هم گسسته و بدیهی است که لازم و ضروری هم نمی دانند تا به گذشته
شان رجوع کنند و برگی از تاریخ ادبیات را ورق بزنند.
* خود
نیما از چه
منظری
به شعر این شاعران جوان که به قول شما از شهرستان آمده بودند و نه زبان می دانستند
و نه پا به اروپا گذاشته بودند نگاه می کرد؟
- اگر
راستش را بخواهید فقط
باید
بگویم، ضربه ای که نیما از این شاعران جوان خورد، از ضربه های اساتید دانشگاه ها مهلک
تر بود. همین ها که نیما، نیما می گویند شعر نیمایی را به این روزگار کشاندند.
چند سال قبل در نشریه ای نوشتم زمانی که نیما زنده بود هیچ کس شعرش را درک نمی کرد
و این آقایان هم که امروز اسم خودشان را منتقد گذاشته اند، اکنون هر شعری را که نه
پایان بندی دارد و نه فرم و ساختار به شعر نیمایی نسبت می دهند و معتقدند که راه
آنها ادامه همان راه نیما در شعر معاصر است.
نیما، گذشته از هنر شاعری، نظریه‌پرداز شعری
چیره دستی هم است، و در «حرف‌های همسایه» و مقالات دیگر، به توضیح نظری ساختمان و
نظام حاکم بر شعرش می‌پردازد.
می گوید:
ـ «شعر، در درجه اعلای خود مشاهده‌ای است که افراد معین و انگشت‌شمار دارند برای
افراد معین و انگشت‌شمار دیگر…»(33)
ـ «در تمام اشعار قدیم ما یک حالت تصنعی هست که به واسطه انقیاد و پیوستگی خود با
موسیقی این حالت را یافته است، این است که هر وقت شعری را از قالب‌بندی نظم خود
جدا می‌کنیم می‌بینیم تأثیر دیگر دارد. من این کار را کرده‌ام که شعر فارسی را از
حبس و قید وحشتناک بیرون آورده‌ام و آن را در مجرای طبیعی انداخته‌ام و حالت طبیعی
و توصیفی به آن داده‌ام.»(34)
ـ «من عقیده‌ام بر این است که مخصوصاً شعر را از حیث طبیعت بیان آن به طبیعت نثر
نزدیک کرده به آن اثر دلپذیر نثر را بدهم».(35)
ـ «شعر باید از حیث فرم، یک نثر وزن دار باشد. اگر وزن بهم بخورد، زیادی و چیز
غیرطبیعی در آن نباشد... این کار متضمن این است که دید ما متوجه به خارج باشد و یک
شعر وصفی، جانشین شعر قدیم بشود».(36)
ـ «در طبیعت هیچ چیز بی‌ریتم نیست. حتی به هم‌خوردگی هم ریتمی دارد و می‌رود که
ریتم دیگر بگیرد... در شعر، این را به وزن تعبیر می‌کنیم. یکی از هنرهای سراینده
شعر نمودن وزن است. شعر بی وزن و قافیه به مثابه انسانی است که پوشش و آرایش
ندارد...»
ـ «وزن نتیجه یک مصراع و یک بیت نیست بلکه چند
مصراع و چند بیت باید مشترکاً وزن را بوجود بیاورند... در صورتیکه برای قدما یک
مصراع یا یک بیت دارای وزنی هستند، یعنی بر حسب قواعد عروضی یا موزیکی یا هجایی.
اما من وزن را بر طبق معنی و مطلب به همین اساس به شعر می‌دهم...».(37)
ـ «… وزن، که طنین و آهنگ مطلب است– در بین مطالب یک موضوع– فقط به توسط
"آرمونی" به دست می‌آید. این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و
به طور مشترک، وزن را تولید کنند.»(38)
ـ «استقلال مصراع‌ها به توسط پایان بندی آنها است که عملیات ارکان را ضمانت می‌کنند
و اگر این نباشد شعر از حیث وزن یک بحرالطویل است.»
ـ «قافیه… بعد از وزن در شعر پیدا شده. قافیه قدیم مثل وزن
قدیم است. قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد… مطلب که جدا شد، قافیه
جداست».(39)
ـ «شعر وزن و قافیه نیست. بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار شاعر است».(40)
ـ «شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در
آن مناظر ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد
چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد».(41)
ـ «... معنی شرط است... زبان عوام آنقدر غنی نیست و اگر شاعر فقط در آنها تفحص
کند، سبک را به درجه نازل پایین برده، بالطبع معانی را از جنس نازل گرفته است...
زبان عوام در حد فهم و احساسات خود عوام است... اما زمانی هم هست که خود شاعر باید
سر رشته کلمات را به دست بگیرد، آن را کش بدهد، تحلیل و ترکیب تازه داشته باشد...
زبان برای شاعر همیشه ناقص است و کوتاهی دارد و فقیر است. غنای زبان، رسایی و کمال
آن به دست شاعر است و باید آن را بسازد...».
ـ «من شعر زیاد گفته‌ام، اما همه یکدست نیستند. باور کنید هنوز یک اقدام لازم در
پیش هست که فکر تردیدآمیز آن را به عقب انداخته…»(42)
آن چه که در بالا آمده است، فشرده‌ای از نظریه ادبی نیما، در مورد نظام حاکم بر
شعری است، که باید جانشین نظم شعر کهن فارسی شود. اما، نیما، حتی در شعرهایی که
بعد از تدوین تئوری شعریش سروده، به همه یشنهادات خود پایبند نیست. به عبارت دیگر،
شعرهایش به تمامی، بر «نظام شعریش» انطباق ندارند. علت آن است که نیما مدام در کار
تجربه و جستجوی توأم با تحقیق بود. او خود در حرف‌های همسایه به این معنی اشاره
دارد:
«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که
تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده راهی را می‌جسته‌ام...»(43)
و در جای دیگر: «...امروز، کار نتیجه تحقیق است نه نفس کشیدن و بازو تکان دادن و
زور زدن. هرچیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد. اگر این نباشد کاری که می‌کنید و هر
قدر انقلاب در آن نشان می‌دهید، تکامل نیست، تنزل است. همین دو اصل مسلم است که
انقلاب و اغتشاش را از هم تفکیک می‌کند»(44)
با توجه به آخرین شعرهای نیما، مثل «داروگ»، «ری را»، «همه شب»، «در کنار
رودخانه»، «هست شب» «برف»، «ترا من در چشم در راهم» و... که در سال‌های 31 به بعد
سروده شده‌اند و حتی در معیار جهانی از ماندگارترین شعرهای معاصر هستند، به نطر می‌رسد
که نیما، به آن چه سالها در جستجویش بود رسید. اما، به رغم این، با توجه به شعر
«شب همه شب» (آخرین شعرنو نیما– از نظر زمان سرایش– در مجموعه اشعارش) که
تجربه‌ای است در شعر دو وزنی، می‌بینیم که شاعر همچنان در کار جستجو است. دیگر این
که، در میان شعرهایی که نیما در این سالها سروده است، از شعرهای بلند و روایی مثل
«مانلی» و «خانه سریویلی» نشانی نیست و هرچه، از نظر زمانی جلوتر می‌رویم، شعرها
کوتاه‌تر شده، به جوهر شعری و– آن‌گونه که نیما می‌خواست– «به طبیعت کلام» نزدیک‌تر
می‌شوند.
برخی از منتقدین و صاحب‌نظران شعرنو، بر این باور هستند که شعرهای خوب نیما چندان
زیاد نیست و از این بابت برخی از رهروان نیما مثل اخوان ثالث، آشکارا بر او پیشی
گرفته‌اند. نیما، که خود معترف بر نارسایی‌های موجود در تعداد قابل توجهی شعرهایش
است، پیشتر، جوابی هوشمندانه به ایراداتی از این دست می‌دهد:
«...من خودم به عیبی که در فورم اشعار من ممکن است وجود داشته باشد اعتراف دارم.
از دوره انتشار مجله "موسیقی" گذشته، خیلی ورزش در این کار کرده‌ام. من
هر روز مشغولم برای اصلاح خود. اما یک جواب به مدعی می‌دهم. انقلاب را به نظم و
متانت نگاه نمی‌کنند، هرچند اساس آن نظم و متانت است. من ویران کننده و سازنده‌ا‌م.
من ندیده‌ام که بنایی را آرایش کنند، پس از آن پی بریزند.»(45)
اما نوآوری نیما تنها در شکستن قالبهای شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود.
شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه او به هستی است. پیشتر از نیما خواندیم: «شعر قدیم
ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی ما سر و کار دارد و در آن مناظر
ظاهری نمونه فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته [است و] نمی‌خواهد
چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد.»(46)
در غالب شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت– به صورت تجربه‌های
ذهنی و درونی شده– به وضوح می‌توان دید. نیما، برخلاف بیشتر
شعرای کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفرزلف
»، «خط وخال »، «ساقی سیمین ساق » و... نمی‌دید.
نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد: «سعی کنید همانطور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید... آفرینش شما بکلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است...»
از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شبی گیسو
فرو هشته به دامن» منوچهری دامغانی نیست. شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های
شاعرانه‌اش تجربه کرده است.
شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و
ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارک دم»:
در تمام طول شب
کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد
«پادشاه فتح»
نیما، آنگاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی
را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد.
آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، از خشم، مشت بر روی
می‌کوبد:
هنگام که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت...
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت...
«هنگام که گریه می‌دهد ساز
اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک
اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد:
مانده از شبهای دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی سرد
اندرو خاکستر سردی
«اجاق سرد»
...
در شعر سنتی ما، برای همه واژگان و مضامین، رخصت و فرصت ورود به ساحت مقدس شعر
فراهم نبود. اما، در شعر نیما، نه تنها واژگان به ظاهر غیرشاعرانه‌ای مثل «پلکیدن»
جلوه می‌کنند، بلکه «سنگ‌پشت» نیز مضمون شعر شده و عاطفه شاعرانه او را بر می‌انگیزد:
در کنار رودخانه می‌پلکد سنگ‌پشت پیر
روز، روز آفتابی
صحنه آییش گرم است.
...
«در کنار رودخانه»
فکر نیما در جستجوی راهی بود، برای تحول در زبان و یافتن قالبی مناسب برای بیان
دریافت‌ها و تجربه‌های نو. دستیابی به این زبان در گرو سالها تأمل در زبان و
شناخت ضرورتهای زمان بود.
نوآوریهای نیما در کلام، بحث مبسوطی را– در حد یک مقاله مستقل
و حتی کتاب– می‌طلبد. این مختصر، که در زیر می‌آید، نمونه‌ای
است از تحولی که نیما در زبان ایجاد کرد. این را هم، پیشترگفته باشم که دخل و تصرف
نیما در زبان، همواره با موفقیت همراه نبوده است.
1. تصرف در نحو زبان، جهت فاصله‌گیری از هنجارهای زبان معیار (آشنایی‌زدایی در
زبان):
الف- با تنش گرم، بیابان دراز
(بیابان دراز، با تن گرمش)
ب- مرده را ماند در گورش تنگ
(مرده را در گور تنگش ماند = شبیه مرده‌ای است، در گوری که برایش تنگ است)
ج- به تنم، خسته، که می‌سوزد از هیبت تب
[به تن خسته من (ماند) که از هیبت تب می‌سوزد]
د- من به تن دردم نیست
(درد من به تن نیست، تنم درد نمی‌کند)
ل- در خیال روزهای روشنم کز دست رفتندم
کز دست رفتندم = که از دست من رفتند
ه- افروخته‌ام چراغ از این رو/ تا صبحدمان، در این شب گرم/ می‌خواهم برکشم به جا
تر/ دیواری در سرای کوران
(از این رو، در این شب گرم چراغ افروخته‌ام)
ی- «رستگاری روی خواهد کرد / و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد»، مرغ می‌گوید
(مرغ می‌گوید... شب تیره به صبح روشن بدل خواهد گشت)
2. برجسته‌سازی در کلام:
من چهره‌ام گرفته
من قایقم نشسته به خشکی
با قایقم نشسته به خشکی
فریاد می‌زنم
...
عبارت«من چهره‌ام گرفته»، بدون ضمیر «من» هم، چه به لحاظ ابلاغ پیام وچه از نظر
قواعد دستوری مشکلی ندارد. اما حضورضمیر «من»، نه تنها در کار برجسته‌سازی کلامی
است، بلکه بر نقش «فردیت» در شعر نیز تأکید دارد.
در سطرسوم و چهارم (با قایقم نشسته به خشکی / فریاد می‌زنم) که قایق نمودی انسانی
می‌یابد و در درد شاعر شریک می‌شود و با او فریاد امداد سر می‌دهد، این «فردیت»
برجسته‌تر می‌شود.
برجستگی و حضورضمیر «من»، در برخی از دیگراشعار نیما نشان می‌دهد که استفاده از
این شکل بیانی آگاهانه است:
من دلم سخت گرفته است از این
میهمانخانه مهمان‌کش روزش تاریک
...
3. ایجاز در کلام
الف-«هرچه»، به جای «همه چیز»:
خاموش شبی است، هرچه تنهاست.
ب- «هنگام» به جای «هنگامی»، «آن هنگام»:
هنگام که گریه می‌دهد ساز
ج- «دم»، به جای «آن دم»
دم، که لبخندهای بهاران
4. واژه‌سازی :
نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی
پایتخت است. زور استعمال، این قواعد را به وجود آورده است. مثلاً به جای «سرخورد،
سرگرفت» و به جای «چیزی را از جا برداشت»، «چیزی را از جا گرفت» را با کمال
اطمینان استعمال کنید، یک توانگری بیشتر برای شما پیدا می‌شود، که خودتان تسلط
پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال می‌کنید».(47)
در بسیاری از اشعار نیما، با واژگان و ترکیباتی رو به رو هستیم که یا در زبان
فارسی پیشینه نداشته و یا، به نوعی مهجور بوده‌اند.
الف- روشن آرای (روشنی‌بخش)
کرد افشای رازهای مگو/ روشن آرای صبح نورانی
ب- بشسته تن (پاک، متأثر از گویش مازندرانی)
ابر چو لباده‌ای است/ بر زبر کوهها/ بیشه بشسته تنی است/ کرده به لباده جا/ همچو
رخ دلبران/ هوش‌بر و دلربا...
ج- جهانخواره
خلق می‌گوید: اما آن جهانخواره/ (آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
د- بهار کردن (شکوفه کردن، گل کردن، متأثر گویش مازندرانی)
گر گشادش زبان و کرد بهار/ چو خزانش بیفکنید زکار
ر- گریه ساز دان (گریه سر دادن...)
«هنگام که گریه می‌دهد ساز/ این دود سرشت ابر برپشت»
ف- شناسیدن (شناختن)
همچو مستی که شور بیش کند/ نشناسیده راه پیش کند
ل- در چشم کشاندن (به دیده آوردن، به نظر آوردن)
«برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند»
ه- رنگ بستن (رنگ گرفتن)
رنگ می‌بندد/ شکل می گیرد/ گرم می‌خندد...
ی- تراویدن مهتاب
می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شبتاب...
5. تقدم صفت بر موصوف (متأثر از گویش مازندرانی)
الف- دراز بیابان (بیابان دراز)
در راه این دراز بیابان
ب- دل آشوب چراغ
این دل آشوب چراغ/ روشنایی بدهد در برمن
6. استفاده از صفت به جای اسم
برق سیاه تابش، تصویری از خراب/ در چشم می‌کشاند
(«خراب» به جای «خرابی» آمده است)
7. استفاده از واژگان محلی (مازندرانی)
الف- پک و پک سوزد آن جا «کله سی»
(کله سی = نوعی اجاق)
ب- دیری ست نعره می‌کشد از بیشه‌ی خموش / «کک کی» که گشته گم
(کک کی = نام گاو نر)
ج- قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟
(داروگ = قورباغه درختی)
د- بر سر شاخه اوجا، تیرنگ
(اوجا = نوعی نارون، تیرنگ = قرقاول جنگلی)
8. استفاده از صوت
الف- تیک تیک، چه به شیشه شب‌پره می‌کوبد/ آشوب‌زده است باد و می‌آشوبد/ دستی ز
گریبان سیاه دریا/ بیرون شده تا هر بد و نیکی روبد
ب- قوقولی قو! خروس می‌خواند/ از درون نهضت خلوت ده/ از نشیب رهی که چون رگ خشک/
در تن مردگان دواند خون...
ج- «پک و پک» سوزد آن جا «کله سی»
می‌بینیم، واژگان بسیاری که حضورشان در شعرکهن معمول نبود و افت شعر قلمداد می‌شد،
با شعر نیما، جواز عبور به شعر می‌یابند.
یکی از دلایلی که شعر نیما بیشتر«مصرف خصوصی» دارد و– جز تعدادی از آنها– با اقبال عمومی رو به
رو نشد– گذشته از نگاه نا متعارف نیما به هستی و ذهنیت
پیچیده حاکم بر شعر او– همین «آشنایی زدایی» از زبان و انحراف از
زبان معیار است.
تأثیر پذیری نیما از غرب:
همان‌گونه که انقلاب مشروطیت– در نگاه و نظر پیشگامانش– به انقلاب فرانسه و روشنفکران
و متفکران عصر روشنگری اروپا نظر داشت، شعرنو فارسی– اعم از تجربه موفق
نیما، که بر یک نظام معرفتی و نظری بنا شده بود و یا آن چه که به صورت پراکنده و
گذرا در «محمد مقدم»، «تندرکیا»، «ش– پرتو» و«هوشتگ ایرانی»
می‌بینیم– از تحولات شعری در اروپا متأثر بود. نیما، به جد
معتقد بود که نه تنها «انقلاب ادبی»، حتی هنر شاعری، در گرو اشراف به تحولات ادبی
در سطح جهان است. در همین معنی، (در سال 1308ه.ش) در نامهای به ذبیح‌الله صفا می‌نویسد:
«از انقلاب ادبی نوشته بودی. کسی که امروز در این فن و صنعت [هنر] زحمت می‌کشد– بارها به رفقایم گفته‌ام– لازم است بین‌المللی
باشد. یعنی مطابق ترقی و تکامل کنونی. جز با آن چه انوری و متنبی با آن آشنا بوده‌اند،
با چیزهای دیگر نیز آشنایی داشته باشد. تاریخ صحیح ادبیات ملل، طرز انتقاد،
مخصوصاً صنعت [هنر] و فلسفه آن یا علم‌الجمال [را بشناسد]... و به طریق امروزی عمل
کند تا این که بتوانند به او بگویند شاعر امروز. پس از آن، تجدد ادبی یک پرتو
دیگری است. پرتوی است فوق‌الافهام و فوق تمام این‌ها. سلیقه‌ای است که به طریقه
این شاعر ملحق می‌شود. نه فقط در لفظ و معنی، بلکه در شکل و صنعت.»(48)
نیما، در زندگی نامه خود– نوشته‌اش می‌گوید «آشنایی با زبان فرانسه را
تازه راه در پیش چشم من گذاشت». و در جای دیگر از تأثیر ادبیات اروپا بر ادبیات و
هنر در ایران می‌گوید:
«در ادبیات و آثار دیگر هنری ما، نفوذ ذوق و سلیقه خارجی از نیمه دوم سده نوزدهم
شروع شد... در آغاز سده حاضر تحول بیشتری به واسطه آشنایی زیادتر با آثار اروپایی
در ذوق و احساس ما به وجود آمد.»(49)
در نوشته‌های نیما، به خصوص مقالات تئوریک «حرف‌های همسایه»، نه تنها به شعرایی
مثل «امیل ورهاون» سمبولیست بلژیکی، «پوشکین»، شاعر روس، «مالارمه»، پدرسمبولیسم
فرانسه، «ادگارآلن‌پو» نویسنده امریکایی که مالارمه به نوعی متأثر از او بود و...
اشاره می‌شود، بلکه از تحولات شعری در غرب، به خصوص اروپا، به مناسبت صحبت به میان
می‌آید.
در یکی از یادداشت‌های «حرف‌های همسایه» می‌خوانیم:
«می‌خواستید بدانید قرن 19 چه مزیتی داشت. از خلق سمبولیسم گذشته، قرن 19 پر بود
از سرشاری طبع. هرچند که در دوره ما سمبولیسم هم کامل‌تر می‌شود، آن سرشاری و شور
حرف دیگری است... هوگو از آن‌هایی است که کاملاً سرشار است و در روسیه
پوشکین...»(50)
نیما، اگرچه درآغاز و به خصوص در شعر تغزلی «افسانه» شاعری است رمانتیک و در بیان
تب و تاب‌های عاشقانه، شکست در عشق، خلوت با طبیعت... به مکتب رمانتیسم فرانسه نظر
دارد. اما، تأثیرپذیری نیما از ادبیات فرانسه و نقشی که این تأثیرپذیری در انقلاب
ادبی نیما بازی می‌کند، عمدتاً به مکتب سمبولیسم مربوط می‌شود.
پرداختن به سمبولیسم فرانسه و تأثیر آن بر نیما، مجال مستقلی را می‌طلبد. از این
رو، برای اجتناب از طولانی‌تر شدن نوشته، تنها اشاره‌ای گذرا به آن خواهم داشت.
نیما، با شناخت نهضت شعرنو فرانسه– که با سمبولسیم آغاز شد– و ضرورت‌هایی که تحول
در شعر فرانسه را اجتناب‌ناپذیر می‌کرد، از پس سالیان دراز کلنجار رفتن با شعرکهن
فارسی و اشراف به محدودیت‌ها، موانع، امکانات و ظرفیت‌های آن، جنبه‌هایی از
پیشنهادات سمبولیست‌ها را برای ایجاد تحول در شعر فارسی به کار می‌گیرد.
پیشترگفته باشم که در مکتب سمبولیسم فرانسه، دو نگاه و گرایش متفاوت وجود داشت:
یک گرایش، که در شاعرانی مثل ورلن و لافورگ و بعضاً رمبو دیده می‌شد، معتقد به
شکستن قالبهای شعری مرسوم فرانسه بود. این شاعران، که حاکمیت «نظم مسلط الکساندر»– مصراع 12 هجایی– در شعر فرانسه را
مانعی در راه خلاقیت شاعرانه می‌دیدند، مصراع‌های شعری را، به ضرورت کوتاه و بلند
می‌کردند.
گرایش دیگر– که شاعرانی مثل مالارمه و رنه گیل آن را نمایندگی
می‌کردند– زبانی متفاوت از زبان معیار و مردم را برای بیان
دریافت‌های شاعرانه ضروری می‌دید و– به مثل– به هم ریختن نحو زبان
را به عنوان یکی از راه‌های دستیابی به این هدف پیشنهاد می‌کرد.(51)
دیدیم که نیما، همین تمهیدات را– متناسب با ویژگی‌ها و ظرفیت‌های زبان فارسی– به کار می‌بندد و به
سمبولیسم فرانسه رنگ و نشانی از زمان و مکان زندگی خود می‌دهد.
پرداختن به سمبولیسم نیمایی، بدون داشتن شناختی هرچند اجمالی، از جهان‌بینی اجتماعی– سیاسی نیما و به خصوص
نگاه مبتنی بر نفی و انکار او نسبت به دگرگونی‌های روزگارش، کار عبثی است. اما، از
سوی دیگر بازکردن زاویه‌ای جدید در مورد نیما موجب خلط مبحث و طولانی‌تر شدن این
نوشته خواهد شد. از این رو، بررسی داوری نیما نسبت به دورانش را به نوشته‌ای دیگر
محول می‌کنم و با اشاره‌ای گذرا به برخی سمبول‌های مختص نیما این مقال را به پایان
می‌برم.
در شعر نیما، واژگانی مثل شب، صبح، دریا، کوه، جنگل و پرندگان و... به صورت سمبول‌های
طبیعی به شرایط سیاسی– اجتماعی حاکم بر دوران او نظر دارند.
برخی از سمبول‌های نیما، مثل «کک کی» یا «ققنوس»، در همان حال که می‌توانند عمومیت
یافته و در حدیث دیگران معنی یابند، نمادی از خود نیما هستند.
یکی از معروف‌ترین سمبل‌هایی که نیما– بیش از هر واژه‌ای– در شعرهایش به کار می‌گیرد،
سمبل «شب» است که، معطوف به فضای سیاسی– اجتماعی روزگار او
است. این «سمبل»، در شعرهای نیما چنان حضور برجسته و معناداری پیدا می‌کنند که
نیما بسیاری از عناوین شعرش را با این واژه پیوند می‌دهد:
«ای شب»، «اندوهناک شب»، «شب پره ساحل نزدیک»، «در نخستین شب»، «هست شب»، «پاس‌ها
از شب گذست»، «شب همه شب»...
سمبل‌های فراوان دیگری نیز در میان شعرهای نیما دیده می‌شود، که عموماً برگرفته از
زندگی و طبیعت پیرامون شاعراند:
«داروگ»، که با خواندنش نوید باران می‌دهد.
«خروس»، که مژده برآمدن صبح می‌دهد و در «تن مردگان دواند خون».
«ناقوس»، که "امید می‌افزاید" و"تغییر این کهنه دستگاه" را
مژده می‌دهد.
نیما به رغم تأثیرپذیری از ادبیات غرب، با درک بنیاد تفکر غرب و شناخت همه ضرورت‌هایی
که دگرگونی در شعر و ادب فارسی را اجتناب‌ناپذیر می‌ساختند، این تأثیرپذیری را این
جایی می‌کند تا به الزامات و نیازهای زمان پاسخ گوید؛ بی آنکه مرعوب تمدن و فرهنگ
غرب شده و نسخه‌برداری از شعر اروپا را جایگزین خلاقیت شاعرانه سازد.
در واقع، به گمان من– درمیان اندیشه‌ورزان ما– نیما تنها کسی بود که
(در تقابل سنت و مدرنیت) تنها به بیان واماندگی‌های فرهنگی و اجتماعی ما و عوارض
ناشی از سنت بسنده نکرد، بلکه راه برون رفت از پوسته چغر سنت هزار ساله شعر را هم
پیش روی ما قرار داد.
به قول آقای آرامش دوستدار:
برای آنکه «در این گوشه از سیطره جهان غربی بتوانیم آزادی ذهنی، شخصی و فردی و
اجتماعی برای خودمان بیافرینیم... [و در عین حال، راه را بر سلطه تمام عیار تمدن
غرب ببندیم، باید ازقفس فرهنگی‌مان به در آییم]. چگونگی این کار را مستقیم و
غیرمستقیم از خود غربی‌ها می‌توانیم بیاموزیم... چنین کاری را در بعدِ شعری فرهنگِ
دینی ما فقط نیما یوشیج توانست آغاز کند، بی آنکه خودش خواسته باشد یا لزومی دیده
باشد پا در جای پای شاعران بزرگ غربی بگذارد و یا خود را میان آنها جا بزند. اما
تا کنون احدی نتوانسته راه او را حتی یک وجب ادامه دهد...»(52)
نگاهی به شعر « مرغ آمین » نیما
مرغ آمین
نیما شعر نسبتاً بلند مرغ آمین را در سال 1330 یعنی هنگامی که جنبش ملی ایران به رهبری دکتر محمد مصدق در صحنه سیاسی حضور فعال داشت سروده است. نیما در این شعر اندیشه های رهائی جویانه خود را که آمیخته با خوش بینی و امید و افشاگری است در تمثیل مرغ آمین به سیک سخن در آورده است عناصر تشکیل دهنده مرغ آمین عبارتند از: مرغ آمین که موجودیست سمبلیک و مردم و عناصر ضد مردم که مرغ و مردم درباره آنان گفتگو می کنند.
مرغ آمین، زبان به بیان آرزوهای مردم می گشاید وعده رهایی می دهد. و با گفتن آمین این اندیشه های رهائی بخش و آرزوهای آرمانی را پیوند می دهد و با ایجاد این پیوند از یاس خسران بار آنان (مردم) می کاهد.
درباره شخصیت مرغ آمین دکتر انور خامه ای چنین می گوید :
« در این شعر که قسمت اعظم آن گفتگویی میان مرغ آمین و خلق است. این مرغ مانند پرسناژی های اشعار دیگر نیما، یک موجود سمبولیک است. و احتمالاً مظهر پیشوایان و پیشگامان جنبش رهایی بخش جامعه است.1
شخصیت مرغ آمین و سازگاری او با دردهای مردم و همگامی او با رنجهایشان را نیما در آغاز شعر چنین بیان می کند.
مرغ آمین دردآلودی است کاواره بمانده
رفته تا آن سوی این بیداد خانه
بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه
نوبت روز گشایش را
در پی چاره بمانده1
شعر از آغاز با استعاره ها و کنایه ها شروع می شود. بکارگیری بیداد خانه مفهوم کنایه آمیزی را در بر دارد که آن سرنوشت مردم کشوری را به خاطر می آورد که همه حرکت ها و جنبش هایش برای رسیدن به رهائی بی نتیجه مانده است. و مرغ آمین نیز دردآلودی است که تمام این مسائل را می داند و مردم درد کشیده ای را که در این بیدادخانه زندگی می کنند می شناسد. و راز دردهایشان را می داند.
می شناسد آن نهان بین نهانان (گوش پنهان جهان دردمندها)
جور دیده مردمان را2
در واقع مرغ آمین در پی رهائی است و نوبت روز گشایش را بدنبال چاره و راه گشائی می باشد.
نوبت روز گشایش را
در پی چاره بمانده3
مرغ آمین برای دستیابی بدین هدف پیوندی یگانه با مردمش دارد. پیوندی ناگسستنی و بدور از هر گونه تظاهر ، پیوندی که فکر و نوای مرغ آمین را به سرایش دردهای مردمش بر می انگیزد. فارغ و بی واهمه از عیب و ایرادی که ممکن است بر گفتار او گرفته شود. بسته در راه گلویش او
داستان مردمش را
رشته در رشته کشیده (فارغ از هر عیب کاو را بر زبان گیرند)
بر سر منقار دارد رشته ی سردرگمش را1
مرغ آمین نشانی از امیدهای بازیافته است که در شبی تیره به جلوه در می آید. و نور امید به آینده را در دل ها می افروزد. در واقع مرغ « از درون استغاثه های رنجوران» و « در شبانگاهی چنینی دلتنگ می آید نمایان» و نشان پیروزی مردمی است که با سرافرازی از تنگناهای زندگی می گذرند و مرغ تمثیل آن امید تاریخی که از پس قرنها چهره خویش را نمایان ساخته است.
او نشان از روز بیدار ظفرمندی است
با نهان تنگنای زندگانی دست دارد
از عروق زخمدار این غبارآلوده ره تصویر بگرفته
از درون استغاثه های رنجوران
در شبانگاهی چنین دلتنگ می آید نمایان2
و سپس با بکارگیری شیوه ای بدیع مرغ را به مردم نشان می دهد «رنگ می گیرد» تجسم می یابد و او گرم می خندد اینک مرغ آمین برای دیوارهایشان بالهای خود را می گستراند.
می دهد پوشیده خود را برفراز بام مردم آشنائی
رنگ می بندد
شکل می گیرد
گرم می خندد
بالهای پهن خود را بر سر دیوارشان می گستراند3
و سپس با تصویری زیبا و دلنشین که نوعی ابهام کلامی را نیز به همراه دارد مرغ «از کسان احوال می جوید»
چون نشان از آتشی درد و خاکستر
می دهد از روی فهم رمز درد خلق
با زبان رمز درد خود تکان در سر
وز پی آنکه بگیرد ناله های نامه پردازان ره در گوش
از کسان احوال می جوید
چه گذشته است و چه نگذشته است1
سرگذشته های خود را هر که با آن محرم هشیار می گوید
و بدین گونه مرغ با مردمش دمساز می شود و شرح پریشانیها و تلخکامی های آنان را از زبانشان می شنود
داستان از درد می رانند مردم
در خیال استجابتهای روزانی
مرغ آمین را بدان نامی که او هست می خوانند مردم2
و در اینجاست که نیما کلمه آمین را که در ذهن مردم بار مذهبی و عاطفی مثبتی دارد برای نشان دادن خوشبینی خویش به آینده بکار می گیرد.
زیر باران نواهایی که می گوید
باد رنج ناروای خلق را پایان
مرغ آمین را زبان با درد مردم می گشاید
بانک بر می دارد
مرغ آمین
آمین !
باد پایان رنجهای خلق را با جانشان در کین
و زجا بگسیخته شالوده های خلق افسای
و به نام رستگاری دست اندرکار
و جهان سرگرم از حرفش در افسون فریبش
خلق می گویند
آمین1
محتوای شعر مرغ آمین مردمی خوشبینانه و در راستای آرزوها و خواسته های مردم است. اندیشه های طرح شده در شعر رهائی جویانه و درجهت تغییر و دگرگونی در نظام حاکم بر جامعه است که آرزوئی دیرین و مردمی است در شبی اینگونه با بیدادش آمین / رستگاری بخش ای مرغ شباهنگام ما را / و به ما بنمای راه ما به سوی عافیت گاهی / هر که را ـ ای آشنا پرور ـ ببخشا بهره ای از روزی که می جوید.1 / و سرانجام نوید رهائی بخش مرغ است که در دل شب تیره طنین می افکند که وعده رهائی و رستگاری را به مردمی که خواهان آن اند می دهد رستگاری روی خواهد کرد.
و شب تیره، بدل با صبح روشن گشت خواهد. مرغ می گوید.2 اما مردمی که رنجها کشیده اند و فریبها خورده اند تردیدهای خود را به زبان می آورند و هراس خود را از جهانخواره بیان می کنند و اندیشناکی خود را از آینده باز می گویند
خلق می گویند
اما آن جهانخواره
(آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر3
اما مرغ پاسخی مهیا و آماده را که همان آرزوی نابودی جهانخواره است به زبان می آورد.
در دل او آرزوی او محالش باد4
مرغ آمین حماسه ایست مردمی که نقاب از چهره های زشت و فریبکار ستمکاران جهانخوار بر می دارد. و محتوای انقلابی و ظلم ستیز آن نشان دهنده ی شرافت انسانی سراینده آن می باشد. که در کنج انزوای خویش در گوشه ای از تهران در سنین پیری سرنوشت خود را از سرنوشت مردمش جدا نمی داند. مرغ امین نماد پیرمرد درد کشیده ایست. که از زبان مرغ آمین با مردمش حرف می زند. با پیروزی های آنان امیدوار و با شکستهایشان دل شکسته و غمگین می شود.
و سرانجام اندیشه های رهائی جویانه و انسانی خود را به زبان مرغ آمین جاری می سازد به مردم نوید می دهد و ستمکاران را رسوا می کند. و بیان می کند که چگونه با گسترش شور رهائی جوئی مردم در دوران اوج مبارزات ملی، انسانها خود را باز می یابند و مرغ با نوای رهائی بخش خود به سامان رسیدن تلاشهای مردم ستم دیده را اعلام می کند.
مرغ می گوید :
به سامان باز آمد خلق بی سامان
و بیابان شب هولی
که خیال روشنی می برد با غارت
و ره مقصود در آن بود گم، آمد سوی پایان
و درون تیرگیها، تنگنای خانه های ما در آن ویلان
این زمان با چشمه های روشنائی در گشوده است
و گریزانند گمراهان، کج اندازان
و سرانجام تبهکاران و مال اندوزان و ستمکاران را بدینگونه می سراید و خانه های عشرت و تبهکاری آنان را چون در و دیوار زندانهایشان شکسته ویران تصویر می کند.
مرغ آمین
در رهی کامد خود آنان را کنون پی گیر
و خراب وجوع ، آنان را ز جا برده است
و بلای جوع آنان را جا بجا خورده است
و چو شمعی در تک گوری
کورموذی چشمشان در کاسه ی سر از پریشانی1
و آنانکه چنین روزی را برای خویش تصور نمی کردند. جبران بر ویرانه ی بساط خویش می نشینند.
هر تنی ز آنان
از تحیر بر سکوی در نشسته
و سرود مرگ آنان را تکاپوهایشان (بی سود) اینک ی کشد در گوش2 و خلق همنوا با مرغ تصویر را کامل می کنند و فریاد خروش خود را در دل شب که می رود تا بگریزد و روی پنهان کنند سر می دهند.
خلق می گویند
«بادا باغشان را، در شکسته تر / هر تنی زانان ، جدا از خانمانش بر سکوی در، نشسته تر/ وز سرود مرگ آنان ، باد / بیشتر بر طاق ایوانهایشان قندیلها خاموش
در شعر مرغ آمین نیما نه تنها جهانخواره و ستمکاران را مورد هجوم قرار می دهد و آرزوی مرگ و رسوائی آنان را بزبان خلق و مرغ جاری می سازد. بلکه اندیشه های ویرانگر و بد آموزی را که باعث رکود و جهل می شوند نیز به باد انتقاد می گیرد و آرزوی نابودی هر آنچه را در ما « مردگی آموز » است بزبان مرغ جاری می سازد و آمین می گوید .
و هر آن اندیشه ، در ما مردگی آموز، ویران
«آمین ! آمین »
و خراب آید در آوار غریو لعنت بیدار محرومان
هر خیال کج که خلق خسته را با آن نخواها نیست2
و سرانجام شعر مرغ آمین با گسترش امید و خوشبینی و به اوج رسیدن آرزوهای مردمی با تصویر بسیار زیبا از آمدن صبح با شکوه پیروزی و گریز شب سیاه ظلم به پایان می رسد. ریزش آبشار گونه کلمات جان سنجش نیما تصویری بکر و بی نظیر در پایان شعر می آفرینند و ترکیباتی چون «واریز طنین»، «صفحه مرداب» ، « صدای رودی از جا کنده» ، «بسیط خطه ی آرام» ، « جرم دیوار سحرگاهان»، « سرد دود اندود و خاموش » در ساختن فضائی مناسب برای به تجلی در آمدن صبح و گریز شب مهیا می کند.
و به واریز طینتی هر دم آمین گفتن مردم
چون صدای رودی از جا کنده، اندر صفحه ی مرداب آنگه گم
مرغ آمین گوی
دور می گردد
از فراز بام
در بسیط خطه ی آرام می خواند خروس از دور
می شکافد جرم دیوار سحرگاهان
و زبر آن سرد دود اندود خاموش
هرچه، با رنگ تجلی، رنگ در پیکر می افزاید.
می گریزد شب
صبح می آید1
ویژگی های مهم مرغ آمین، هدفمندی ، وحدت و هماهنگی موضوع تصویرگری و پیوند ارگانیک مفاهیم و ارتباط تنگاتنگ گفتگو کنندگان با یکدیگر است. که بر اساس یک تم اصلی، موضوع گسترش می یابد. و در واقع فرایند گسترش موضوع است که پیوند میان عناصر ذهنی و عینی تشکیل دهنده بافت های شعر را ـ که بیشتر در قالب سمبولها عرضه شده اند ، امکان پذیر می کند.
شیوه ابداعی نیما در اینجا این امکان را به او داده است که علاوه بر تداوم گفتگو محوری میان شخصیتهای شعر، پیوندی کامل میان عناصر مختلف زبانی که در شعر به کار رفته اند بر قرار کند. بطوری که حذف هیچ یک از این عناصر امکان پذیر نیست. و این خود دلیل بر وجود محتوائی واحد و پیگیر در شعر است. نیما در مرغ آمین به آنچه خود عقیده داشته است.
یعنی : منظور اساسی هنر یک چیز است. هنر می خواهد نشان بدهد، و تصویر کند زیرا دانستن تنها کافی نیست1 نایل شده است و تصویر روشنی از شخصیتها و موضوع و عناصر ترکیبی آن در اختیار ما قرار داده است. خلاصه کلام مرغ آمین شعریست با سمبولیسمی غنی و زبانی نسبتاً پیچیده و ابتکاری شایسته در شعرهائی که عناصر شعری با یکدیگر سخن می گویند. و در واقع ساخت مرغ آمین براساس گسترش وصفی و تصویری گفتگوهاست در فضاهای مناسب نیما در پرداخت این شعر استادی خود را به اثبات رسانده است و شیوه ای بسیار تازه و در عین حال زیبا برای بیان مقصود ارائه نموده است بطوری که در پاره ای از قسمتها روانی کار تازگی شیوه که با شیوائی بیان و بلاغت کلام و ایجاز در آمیخته است تحسین خواننده را بر می انگیزد.
خلق می گویند
اما آن جهانخواره
(آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
مرغ می گوید.
در دل او آرزوی او محالش باد
خلق می گویند.
اما کینه های جنگ ایشان در پی مقصود / همچنان هر لحظه می کوبد بر طبلش / مرغ می گوید
زوالش باد1
مشهد ـ 4/7/70
1 – چهار چهره ص 74
1 – مجموعه اشعار نیما ص 491
2 – مجموعه ص 491
3 – مجموعه ص 491
1 – مجموعه اشعار نیما ص 491
2 – مجموعه ص 492
3 – مجموعه ی 492
1 – مجموعه ص 492
2 – مجموعه ص 492
1 - مجموعه ص 493
1 – مجموعه ص 493
2 – مجموعه ص 493
3 – مجموعه ص 493
4 – مجموعه ص 493
1 – مجموعه ص 495
2 – مجموعه ص 495
2 – مجموعه ص 496
1 – مجموعه ص 497
1 – دو نامه ص 35
1 – مجموعه ص 493
نگاهی به شعر « مرغ آمین » نیما
مرغ آمین
نیما شعر نسبتاً بلند مرغ آمین را در سال 1330 یعنی هنگامی که جنبش ملی ایران به رهبری دکتر محمد مصدق در صحنه سیاسی حضور فعال داشت سروده است. نیما در این شعر اندیشه های رهائی جویانه خود را که آمیخته با خوش بینی و امید و افشاگری است در تمثیل مرغ آمین به سیک سخن در آورده است عناصر تشکیل دهنده مرغ آمین عبارتند از: مرغ آمین که موجودیست سمبلیک و مردم و عناصر ضد مردم که مرغ و مردم درباره آنان گفتگو می کنند.
مرغ آمین، زبان به بیان آرزوهای مردم می گشاید وعده رهایی می دهد. و با گفتن آمین این اندیشه های رهائی بخش و آرزوهای آرمانی را پیوند می دهد و با ایجاد این پیوند از یاس خسران بار آنان (مردم) می کاهد.
درباره شخصیت مرغ آمین دکتر انور خامه ای چنین می گوید :
« در این شعر که قسمت اعظم آن گفتگویی میان مرغ آمین و خلق است. این مرغ مانند پرسناژی های اشعار دیگر نیما، یک موجود سمبولیک است. و احتمالاً مظهر پیشوایان و پیشگامان جنبش رهایی بخش جامعه است.1
شخصیت مرغ آمین و سازگاری او با دردهای مردم و همگامی او با رنجهایشان را نیما در آغاز شعر چنین بیان می کند.
مرغ آمین دردآلودی است کاواره بمانده
رفته تا آن سوی این بیداد خانه
بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه
نوبت روز گشایش را
در پی چاره بمانده1
شعر از آغاز با استعاره ها و کنایه ها شروع می شود. بکارگیری بیداد خانه مفهوم کنایه آمیزی را در بر دارد که آن سرنوشت مردم کشوری را به خاطر می آورد که همه حرکت ها و جنبش هایش برای رسیدن به رهائی بی نتیجه مانده است. و مرغ آمین نیز دردآلودی است که تمام این مسائل را می داند و مردم درد کشیده ای را که در این بیدادخانه زندگی می کنند می شناسد. و راز دردهایشان را می داند.
می شناسد آن نهان بین نهانان (گوش پنهان جهان دردمندها)
جور دیده مردمان را2
در واقع مرغ آمین در پی رهائی است و نوبت روز گشایش را بدنبال چاره و راه گشائی می باشد.
نوبت روز گشایش را
در پی چاره بمانده3
مرغ آمین برای دستیابی بدین هدف پیوندی یگانه با مردمش دارد. پیوندی ناگسستنی و بدور از هر گونه تظاهر ، پیوندی که فکر و نوای مرغ آمین را به سرایش دردهای مردمش بر می انگیزد. فارغ و بی واهمه از عیب و ایرادی که ممکن است بر گفتار او گرفته شود. بسته در راه گلویش او
داستان مردمش را
رشته در رشته کشیده (فارغ از هر عیب کاو را بر زبان گیرند)
بر سر منقار دارد رشته ی سردرگمش را1
مرغ آمین نشانی از امیدهای بازیافته است که در شبی تیره به جلوه در می آید. و نور امید به آینده را در دل ها می افروزد. در واقع مرغ « از درون استغاثه های رنجوران» و « در شبانگاهی چنینی دلتنگ می آید نمایان» و نشان پیروزی مردمی است که با سرافرازی از تنگناهای زندگی می گذرند و مرغ تمثیل آن امید تاریخی که از پس قرنها چهره خویش را نمایان ساخته است.
او نشان از روز بیدار ظفرمندی است
با نهان تنگنای زندگانی دست دارد
از عروق زخمدار این غبارآلوده ره تصویر بگرفته
از درون استغاثه های رنجوران
در شبانگاهی چنین دلتنگ می آید نمایان2
و سپس با بکارگیری شیوه ای بدیع مرغ را به مردم نشان می دهد «رنگ می گیرد» تجسم می یابد و او گرم می خندد اینک مرغ آمین برای دیوارهایشان بالهای خود را می گستراند.
می دهد پوشیده خود را برفراز بام مردم آشنائی
رنگ می بندد
شکل می گیرد
گرم می خندد
بالهای پهن خود را بر سر دیوارشان می گستراند3
و سپس با تصویری زیبا و دلنشین که نوعی ابهام کلامی را نیز به همراه دارد مرغ «از کسان احوال می جوید»
چون نشان از آتشی درد و خاکستر
می دهد از روی فهم رمز درد خلق
با زبان رمز درد خود تکان در سر
وز پی آنکه بگیرد ناله های نامه پردازان ره در گوش
از کسان احوال می جوید
چه گذشته است و چه نگذشته است1
سرگذشته های خود را هر که با آن محرم هشیار می گوید
و بدین گونه مرغ با مردمش دمساز می شود و شرح پریشانیها و تلخکامی های آنان را از زبانشان می شنود
داستان از درد می رانند مردم
در خیال استجابتهای روزانی
مرغ آمین را بدان نامی که او هست می خوانند مردم2
و در اینجاست که نیما کلمه آمین را که در ذهن مردم بار مذهبی و عاطفی مثبتی دارد برای نشان دادن خوشبینی خویش به آینده بکار می گیرد.
زیر باران نواهایی که می گوید
باد رنج ناروای خلق را پایان
مرغ آمین را زبان با درد مردم می گشاید
بانک بر می دارد
مرغ آمین
آمین !
باد پایان رنجهای خلق را با جانشان در کین
و زجا بگسیخته شالوده های خلق افسای
و به نام رستگاری دست اندرکار
و جهان سرگرم از حرفش در افسون فریبش
خلق می گویند
آمین1
محتوای شعر مرغ آمین مردمی خوشبینانه و در راستای آرزوها و خواسته های مردم است. اندیشه های طرح شده در شعر رهائی جویانه و درجهت تغییر و دگرگونی در نظام حاکم بر جامعه است که آرزوئی دیرین و مردمی است در شبی اینگونه با بیدادش آمین / رستگاری بخش ای مرغ شباهنگام ما را / و به ما بنمای راه ما به سوی عافیت گاهی / هر که را ـ ای آشنا پرور ـ ببخشا بهره ای از روزی که می جوید.1 / و سرانجام نوید رهائی بخش مرغ است که در دل شب تیره طنین می افکند که وعده رهائی و رستگاری را به مردمی که خواهان آن اند می دهد رستگاری روی خواهد کرد.
و شب تیره، بدل با صبح روشن گشت خواهد. مرغ می گوید.2 اما مردمی که رنجها کشیده اند و فریبها خورده اند تردیدهای خود را به زبان می آورند و هراس خود را از جهانخواره بیان می کنند و اندیشناکی خود را از آینده باز می گویند
خلق می گویند
اما آن جهانخواره
(آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر3
اما مرغ پاسخی مهیا و آماده را که همان آرزوی نابودی جهانخواره است به زبان می آورد.
در دل او آرزوی او محالش باد4
مرغ آمین حماسه ایست مردمی که نقاب از چهره های زشت و فریبکار ستمکاران جهانخوار بر می دارد. و محتوای انقلابی و ظلم ستیز آن نشان دهنده ی شرافت انسانی سراینده آن می باشد. که در کنج انزوای خویش در گوشه ای از تهران در سنین پیری سرنوشت خود را از سرنوشت مردمش جدا نمی داند. مرغ امین نماد پیرمرد درد کشیده ایست. که از زبان مرغ آمین با مردمش حرف می زند. با پیروزی های آنان امیدوار و با شکستهایشان دل شکسته و غمگین می شود.
و سرانجام اندیشه های رهائی جویانه و انسانی خود را به زبان مرغ آمین جاری می سازد به مردم نوید می دهد و ستمکاران را رسوا می کند. و بیان می کند که چگونه با گسترش شور رهائی جوئی مردم در دوران اوج مبارزات ملی، انسانها خود را باز می یابند و مرغ با نوای رهائی بخش خود به سامان رسیدن تلاشهای مردم ستم دیده را اعلام می کند.
مرغ می گوید :
به سامان باز آمد خلق بی سامان
و بیابان شب هولی
که خیال روشنی می برد با غارت
و ره مقصود در آن بود گم، آمد سوی پایان
و درون تیرگیها، تنگنای خانه های ما در آن ویلان
این زمان با چشمه های روشنائی در گشوده است
و گریزانند گمراهان، کج اندازان
و سرانجام تبهکاران و مال اندوزان و ستمکاران را بدینگونه می سراید و خانه های عشرت و تبهکاری آنان را چون در و دیوار زندانهایشان شکسته ویران تصویر می کند.
مرغ آمین
در رهی کامد خود آنان را کنون پی گیر
و خراب وجوع ، آنان را ز جا برده است
و بلای جوع آنان را جا بجا خورده است
و چو شمعی در تک گوری
کورموذی چشمشان در کاسه ی سر از پریشانی1
و آنانکه چنین روزی را برای خویش تصور نمی کردند. جبران بر ویرانه ی بساط خویش می نشینند.
هر تنی ز آنان
از تحیر بر سکوی در نشسته
و سرود مرگ آنان را تکاپوهایشان (بی سود) اینک ی کشد در گوش2 و خلق همنوا با مرغ تصویر را کامل می کنند و فریاد خروش خود را در دل شب که می رود تا بگریزد و روی پنهان کنند سر می دهند.
خلق می گویند
«بادا باغشان را، در شکسته تر / هر تنی زانان ، جدا از خانمانش بر سکوی در، نشسته تر/ وز سرود مرگ آنان ، باد / بیشتر بر طاق ایوانهایشان قندیلها خاموش
در شعر مرغ آمین نیما نه تنها جهانخواره و ستمکاران را مورد هجوم قرار می دهد و آرزوی مرگ و رسوائی آنان را بزبان خلق و مرغ جاری می سازد. بلکه اندیشه های ویرانگر و بد آموزی را که باعث رکود و جهل می شوند نیز به باد انتقاد می گیرد و آرزوی نابودی هر آنچه را در ما « مردگی آموز » است بزبان مرغ جاری می سازد و آمین می گوید .
و هر آن اندیشه ، در ما مردگی آموز، ویران
«آمین ! آمین »
و خراب آید در آوار غریو لعنت بیدار محرومان
هر خیال کج که خلق خسته را با آن نخواها نیست2
و سرانجام شعر مرغ آمین با گسترش امید و خوشبینی و به اوج رسیدن آرزوهای مردمی با تصویر بسیار زیبا از آمدن صبح با شکوه پیروزی و گریز شب سیاه ظلم به پایان می رسد. ریزش آبشار گونه کلمات جان سنجش نیما تصویری بکر و بی نظیر در پایان شعر می آفرینند و ترکیباتی چون «واریز طنین»، «صفحه مرداب» ، « صدای رودی از جا کنده» ، «بسیط خطه ی آرام» ، « جرم دیوار سحرگاهان»، « سرد دود اندود و خاموش » در ساختن فضائی مناسب برای به تجلی در آمدن صبح و گریز شب مهیا می کند.
و به واریز طینتی هر دم آمین گفتن مردم
چون صدای رودی از جا کنده، اندر صفحه ی مرداب آنگه گم
مرغ آمین گوی
دور می گردد
از فراز بام
در بسیط خطه ی آرام می خواند خروس از دور
می شکافد جرم دیوار سحرگاهان
و زبر آن سرد دود اندود خاموش
هرچه، با رنگ تجلی، رنگ در پیکر می افزاید.
می گریزد شب
صبح می آید1
ویژگی های مهم مرغ آمین، هدفمندی ، وحدت و هماهنگی موضوع تصویرگری و پیوند ارگانیک مفاهیم و ارتباط تنگاتنگ گفتگو کنندگان با یکدیگر است. که بر اساس یک تم اصلی، موضوع گسترش می یابد. و در واقع فرایند گسترش موضوع است که پیوند میان عناصر ذهنی و عینی تشکیل دهنده بافت های شعر را ـ که بیشتر در قالب سمبولها عرضه شده اند ، امکان پذیر می کند.
شیوه ابداعی نیما در اینجا این امکان را به او داده است که علاوه بر تداوم گفتگو محوری میان شخصیتهای شعر، پیوندی کامل میان عناصر مختلف زبانی که در شعر به کار رفته اند بر قرار کند. بطوری که حذف هیچ یک از این عناصر امکان پذیر نیست. و این خود دلیل بر وجود محتوائی واحد و پیگیر در شعر است. نیما در مرغ آمین به آنچه خود عقیده داشته است.
یعنی : منظور اساسی هنر یک چیز است. هنر می خواهد نشان بدهد، و تصویر کند زیرا دانستن تنها کافی نیست1 نایل شده است و تصویر روشنی از شخصیتها و موضوع و عناصر ترکیبی آن در اختیار ما قرار داده است. خلاصه کلام مرغ آمین شعریست با سمبولیسمی غنی و زبانی نسبتاً پیچیده و ابتکاری شایسته در شعرهائی که عناصر شعری با یکدیگر سخن می گویند. و در واقع ساخت مرغ آمین براساس گسترش وصفی و تصویری گفتگوهاست در فضاهای مناسب نیما در پرداخت این شعر استادی خود را به اثبات رسانده است و شیوه ای بسیار تازه و در عین حال زیبا برای بیان مقصود ارائه نموده است بطوری که در پاره ای از قسمتها روانی کار تازگی شیوه که با شیوائی بیان و بلاغت کلام و ایجاز در آمیخته است تحسین خواننده را بر می انگیزد.
خلق می گویند
اما آن جهانخواره
(آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
مرغ می گوید.
در دل او آرزوی او محالش باد
خلق می گویند.
اما کینه های جنگ ایشان در پی مقصود / همچنان هر لحظه می کوبد بر طبلش / مرغ می گوید
زوالش باد1
1 – چهار چهره ص 74
1 – مجموعه اشعار نیما ص 491
2 – مجموعه ص 491
3 – مجموعه ص 491
1 – مجموعه اشعار نیما ص 491
2 – مجموعه ص 492
3 – مجموعه ی 492
1 – مجموعه ص 492
2 – مجموعه ص 492
1 - مجموعه ص 493
1 – مجموعه ص 493
2 – مجموعه ص 493
3 – مجموعه ص 493
4 – مجموعه ص 493
1 – مجموعه ص 495
2 – مجموعه ص 495
2 – مجموعه ص 496
1 – مجموعه ص 497
1 – دو نامه ص 35
1 – مجموعه ص 493
تجلیات زبان، فرهنگ و محیط مازندران
در اشعار نیما
چکیده:
مقاله حاضر بر آن است تا تأثیرات محیطی از قبیل زبان، فرهنگ، و شرایط جغرافیایی مازندران را در اشعار نیما توصیف و بررسی نماید. زبان شناسان اجتماعی معتقدند هر زبان تا حد زیادی منعکس کننده واقعیات و خصوصیات بیرونی پیرامون خود می باشد. به تعبیری، کاربرد زبان در خلا انجام نمی پذیرد، بلکه متأثر از بافت محیطی خود است. این مسأله می تواند در مورد آثار ادبی نیز صادق باشد در اشعار نیما خصوصیان زبانی و تصویر پردازی به چشم می خورد که منعکس کننده بافت منطقه ای، زبانی، و فرهنگی نیماست. به عنوان مثال وجود اشعاری مانند:«قاصد روزان ابری، داروگ، کی می رسد باران؟» نمونه ی بارزی از تأثیر شرایط جغرافیایی مازندران بر روی اشعار نیما محسوب می گردد. بنابراین، این نوشته براساس رویکرد جامعه شناختی زبان، تلاش دارد بازتاب بعضی از
جنبه های محیطی مازندران را در اشعار نیما نشان دهد.
کلید واژه ها: واژگان مازندرانی، گروه اسمی، ساختواژه همنشینی معنایی، باور محلی
1- مقدمه:
اگر زبان را وسیله و ماده اولیه ادبیات بدانیم، پس از مطالعه زبان یک اثر ادبی می تواند در تحلیل و شناخت بهتر آن کمک کند. به عنوان مثال برسی جنبه های مختلف زبان می تواند درک بهتری از بافت محیطی یک اثر در اختیار پژوهشگر قرار دهد، زیرا کاربرد زبان، طبق پژوهشهای جامعه شناختی زبان تا حد زیادی منعکس کننده بافت محیطی یک جامعه است. در این مقاله سعی نویسنده بر این است که تأثیر و بازتاب طبیعت، فرهنگ و زبان طبرستان را در اشعار نیما موردارزیابی قرار دهد. اما ابتدا بهتر است مرور کوتاهی بر سابقه مطالعه در این زمینه داشته باشیم.
2-زندگینامه
نیما یوشیج که نام اصلی اش علی اسفندیاری بود در سال 1276 شمسی در روستای یوش مازندران چشم به جهان گشود. پدرش ابراهیم خان نوری از راه کشاورزی و گله داری روزگار می گذرانید. ایام کودکی اش را در روستای خود به تحصیل پرداخت و از آنجا به تهران آمد تا در دبیرستان سن لویی که یک مؤسسه متعلق به هیات کاتولیک رمی بود به تحصیل ادامه دهد. در این مدرسه یکی از معلمین وی نظام وفا بود که در اثر تشویقهای او به سرودن شعر روی آورد. او زبان فرانسه را به خوبی فرا گرفت و با ادبیات اروپا آشنا شد. محمدرضا عشقی در روزنامه قرن بیستم بخشی از شعر افسانه نیما را منتشر کرد. نیما در سال 1317 شمسی جزو گروه کارکنان مجله موسیقی، مجله ماهانه وزارت فرهنگ در آمد. وی یک سلسله مقاله در این مجله نوشت و در آنها نظرات فیلسوفان را در خصوص هنر و تأثیر آثار اروپایی را در ادبیات بعضی از ممالک شرقی مورد بررسی قرار داد. او در سال 1328 ه.ش. در روابط عمومی و اداره تبلیغات وزارت فرهنگ مشغول به کار شد و بالاخره در سال 1338 شمسی در تجریش تهران دار فانی را وداع گفت.
3-ویژگی سخن
نیما در نتیجه آشنایی با زبان فرانسه، با ادبیات اروپایی آشنا شد و ابتکار و نو آفرینی را از این رهگذر کسب کرد. او یکی از پایه های رهبری سبک نوین گردید و در این راه تلاش و سعی زیادی نمود. اشعار نخستین او با اینکه در قالب اوزان عروضی ساخته شده از مضامین نو و تخیلات شاعرانه برخوردار است که در زمان خود موجب تحولی در شعر گردید. نیما در آثار بعدی خود اوزان شعر عروضی را می شکند و شعرش را از چارچوب وزن و قافیه آزاد می سازد و راهی تازه و نو در شعر می آفریند که به سبک نیمایی مشهور می گردد.
4-معرفی آثار
از آثار او عبارت است از: شعر من، ماخ لولا، ناقوس، شهر صبح شهر شب، آهو و پرنده ها، دنیا خانه من است، قلم انداز، نامه های نیما به همسرش، عنکبوت، فریادهای دیگر، کندوهای شبانه، حکایات و خانواده سرباز، آب در خوابگه مورچگان، در سال 1364 مجموعه ای کامل از آثارش منتشر شد.
5-تعامل
بین زبان و محیط
مطالعه پیرامون زبان و محیط اجتماعی و فرهنگی سابقه ی
دیرینه در نوشتگان زبان شناسی دارد. ساپیر1 (1939- 1884(
جزو اولین زبان شناسانی است که به طور اخص ارتباط بین زبان و محیط زندگی را بررسی کرد و نشان داد چگونه عوامل
بیرونی در زبان نمود پیدا می کند. وی در مقاله ای تحت
عنوان «زبان و محیط زیست»2 (1949: 90( محیط مادی را از محیط اجتماعی متمایز می داند. محیط مادی عمدتاً به
ویژگیهای جغرافیایی یک منطقه مانند: آب، کوه، دشت، ساحل،
دریا، و شرایط اقتصادی دلالت دارد. در حالی که منظور از شرایط اجتماعی،خصوصیات غیر مادی مانند شرایط
فرهنگی، قومی، زبانی، مذهبی، و سیاسی یک جامعه است. اگر چه این تمایز برای تبیین و توصیف یک
زبان مشخص با مشکلات نظری و عملی مواجه است، و دلیل
آن زبان در بر گیرنده نمادهای پیچیده ای است که شرایط مادی و معنوی یک گروه اجتماعی به طور لاینفک در آن متبلور
است، با این حال چارچوب مناسبی برای بررسی موضوع حاضر
محسوب می شود. خصوصاً این مقاله حاضر تأثیر این دو را به طور جداگانه اما مرتبط به هم مورد بررسی قرار می دهد.
3- بازتاب شرایط
محیط در اشعار نیما
تأثیر پذیری
نیما از طبیعت، زبان و فرهنگ مازندران و انعکاس این خصوصیات در اشعار وی پیش از این، توسط بعضی از
نویسندگان مورد توجه قرار گرفت(ر.ک: فلکی 1373، ثروتیان،
1375؛ طاهباز، 1375(. به عنوان مثال ثروتیان)1375: 123 و طاهباز(1375: 6- 165) به ترتیب چنین می گویند:
زندگی چوپانی
شاعر(نیما) لحظه ای او را رها نمی کند و
این پرورده ی طبیعت سرسبز مازندران در هر جا و در هر بابی سخن می گوید، کوه و جنگل و دریا ـ خواسته یا
ناخواسته ـ در میان سخن او ظاهر می شود.
در نوشته
او[نیما] بسیاری از امکانات زبانی و بیانی، به کار گرفه شده است: از گسترش کاربرد واژگان، به کار بردن واژه های محلی،
نامهای گیاهان، جانوران، جاها و همچنین به کارگیری
واژه های کهن و پیشینه دار و ساختن تلقیقات تازه و مهمتر از همه تغییر در نحو و ساختار جمله و عدول از زبان
«رسمی پایتخت»که گاهی با عنایت به ویژگیهای دستوری زبان
طبری است.
چنین نظریاتی
احتمالاً توسط نویسندگان دیگری نیز ارائه گردیده است.
اما تا آن جایی که نویسنده این مقاله اطلاع دارد تا به حال یک بررسی منسجم براساس یک چارچوب روشمند در این مورد
انجام نگرفته است و در این راستا این مقاله شاید
گام نخست محسوب گردد. در هر حال، ابتدا تجلی محیط مادی و جغرافیایی نیما، یعنی طبیعت مازندران و سپس تأثیرات
زبانی و فرهنگی طبرستان را در اشعار وی مورد بررسی
قرار می دهیم. براساس این مطالعه شاید بتوان ادعا کرد که این عوامل در خلق یک سبک خاص نیما مؤثر بوده است.
3-1- تجلیات
طبیعت مازندران در اشعار نیما
بازتاب طبیعت
سرسبز مازندران در اشعار نیما از چند زاویه قابل بررسی است. ابتدا بسامد واژگانی از قبیل جنگل، کوه، دریا،
ساحل، ابر، موج، قایق، درخت، چوپان، و گوسفند در
اشعار نیما چشمگیر است که با دیگر آثار ادبی فارسی زبان قابل مقایسه نیست. برای نمونه:
(1)
آب می غرد در
مخزن کوه
کوه ها غمناکند
ابر می پیچد،
دامانش تر
وز فراز دره،
او جای جوان
بیم آورده برافراشته سر
(آنکه
می گرید، مجموعه کامل، ص 442)
(2)
روزی او و
کمانش بر پشت
همچو روزان دگر
از پی صید
سوی جنگل شد و
این بود غروبی غمناک
و مه ی نازک، گرما زده مانند بخار
از هوا خاسته
در جنگل ویلان می شد
و همه ناحیه ی دیزنی و گرجی
بود پنداری در
زیر پرند
(پی
دارو چوپان، مجموعه کامل، ص 389)
(3)
یادم از روزی
سیه می آید و جای نموری
در میان جنگل
بسیار دوری
آخر فصل زمستان
بود و یکسر هر کجا زیر باران بود.
(یاد
مجموعه کامل، ص303)
(4)
هر نگاه به
سویی، فکر سوی آشیان
می کند دریا هم
از اندوه من با من بیان
خانه ام را می
نمایاند به موج سبز و زرد
می پراند
آفتابی را میان لاجورد
من در آن شوریدگیهایی
که موج از چیرگی
در سر آورده
است با ساحل که دارد خیرگی
دوستانم را که
همه می بینم آن جا در عبور
این زمان نزدیک
آن وادی رسیدستم ز دور
سالها عمر نهان
را دستی از دریا به در
می کشد بر پرده
های تیرگیهای بصر
چشم می بندم به
موج و موج همچون من،
بر لب دریای غم
افزا تأسف می خورم
(در
جوار سخت سر)
انعکاس مناظر
جغرافیایی مازندران در اشعار نیما با نگاهی گذرا به
دیوان وی و یافتن شواهد دیگری بیشتر آشکار می شود، و شاید نمودار بارز و برجسته چنین واژگانی در اشعار وی ما
را از ضرورت مطالعه دقیق آماری از بسامد آنها بی نیاز
کند.
نوع ترکیبهای
بدیع و استعاری نیما که ملهم از طبیعت طبرستان است مهمتر از
بسامد واژگان طبیعی طبیعت است. زیرا صرف به کارگیری کلمات مربوط به طبیعت نمی تواند لزوماً مؤید بازتاب محیطی
شاعر قلمداد گردد. نمونه های زیادی از توصیف طبیعت
در آثار شاعران گذشته و حتی خود نیما خصوصاً در مطلع مثنویها دیده می شود که شاعر هیچ گونه تجربه شخصی از آن
طبیعت توصیف شده نداشته است، خود نیما در مورد این گونه
اشعار می گوید: این شعرها حکم مینیاتورهای قدیم را دارند که حالتی را می رسانند، کوهی، آبی، گیاهی، آدمی در آن
ها هست، اما جزء جزء آن به طوری که باید، با خصوصیاتی
آشنا نیست (نقل از اخوان ثالث، 1369: 279). نظر فلکی نیز در این مورد می تواند رهگشا باشد(1373: 91.)
در شعر شاعران
کلاسیک، جز در مواردی استثنایی، اگر مکان در
شعر آورده نشود، نمی توان محیط زندگی شاعر را از طریق زبان دریافت. شعر شاعری بیابان نشین با شعر شاعری که با
دریا و جنگل زندگی اش معنی می یافت، همسانی داشت...
اما شعر نیما از آن جا که شعری است زنده و با زندگی رابطه دارد، نشانی از موقعیت عاطفی او با پیرامونش دارد.
بنابراین، نکته
در خور توجه این است که نیما با ایم
واژگان طبیعت را همان طوری که خود می بیند به تصویر می کشد. تصویر کلامی وی از طبیعت کاملاً بدیع و حاکی از خلاقیت وی می باشد و از
پیروی سنتهای ادبی معمول
گذشته عاری است. نکته مهم این است که تابلوهای کلامی نیما از پیرامون خود کاملاً ساده و طبیعی است و از جلوه های
مصنوع اشعار گذشتگان پیراسته است و الا استفاده از
کلماتی مانند، کوه، جنگل، دریا، موج و ساحل در آثار ادبی گذشته و حال به چشم می خورد. اما هیچکدام بوی
و طعم واقعی طبیعت را نمی دهند. به قول اخوان ثالث(1369:
303(: کلمه ها، حتی در حالی که زنده و رایج باشند، به خودی خود برای آفرینشهای شعری کم توانند و در حد رسایی
تازه فقط
اشاره هایی هستند،با قوت های متفاوت برای دلالت به آنچه
در حیز هستی است، از چیزها و معنی ها و حالات. در حالی که
نیما از این کلمات برای ساختن یک اثر موسیقی موزون از طبیعت بهره می جوید که خواننده با تمام وجود صحنه را حس می
کند. به عنوان مثال:
(5)
مانده از شبهای دورادور
بر مسیر خاموش
جنگل
سنگچینی از
اجاقی سرد
اندرو خاکستر
سردی
(اجاق
سرد، مجموعه کامل، ص 453)
در این جا
کاربرد واژه هایی مانند
"جنگل" و "سنگچین" نیست طبیعت مازندران را به تصویر می کشد
بلکه آرایش ساده و صادق واژه
ها بدون پیرایه های مصنوعی است که بو و فضای گرفته جنگل را در دید و جان خواننده بر می انگیزد. فلکی درباره
استفاده خلاق نیما از این واژگان می گوید(1373: 124(
«...یکی
از نشانه های نوآوری، نگاه تازه ای است که از درون شعر به زندگی،اشیا، طبیعت و پدیده ها می تابد. و
این نگاه تازه، تنها از درون ایجاد
رابطه های تازه
تصویری است که نمود می یابد. وقتی که نیما به طبیعت به وجودی مستقل و گاه همدم انسان می نگرد، ناچار است
برای بیان این حالت، از سطح شیوه قدما، یعنی از بهره
جویی اجزای آن جهت تشبیه یا تشریح معشوق یا ممدوح فرا [تر] رود و چنین است که طبیعت در شعر نیما، درونی شاعر
یا با شاعر یگانه می شود»
تصویر صادقانه از طبیعت همراه با نگاهی سبز که طبیعت
را ذی شعور و همدم بشر می داند نقش بسزایی در نوآوری نیما
داشته است. به تعبیری گفتگو با طبیعت و الهام مستقیم از آن سبک و سیاق خاص خود را می طلبید. بنابراین، در این
جا علاوه بر انعکاس تصویر ساده و و اقعی طبیعت مازندران،
تعامل و گفتگو با طبیعت مطرح است و این نشان می دهد که نیما به موضوع «زبان شناسی زیست محیطی»3 که یک حوزه ی
جدید در جامعه شناسی محسوب می شود یک قرن پیش توجه داشته
است. به عنوان مثال، ادبیات [6]، [7]، و[8] هماهنگی بین فضای زندگی انسان با طبیعت را به خوبی به تصویر می کشد(فلکی،
1373: 126). علاوه بر این،در اشعار نیما
شواهد فراوان دیگری وجود دارد که بیانگر وفاق و تعامل بین انسان و طبیعت است.
(6)
نگران با من
استاده سحر
صبح می خواهد
از من
که از مبارک دم او آورم این قوم بجان باخته را بلکه
خبر
(مهتاب،
مجموعه کامل ص 444)
یا در جای دیگر
چنین می سراید:
(7)
مثل این بود که
دریا با او
سر همکاری دارد
رقص برداشته
موجی با موج
چون خیال وی هر
پیش و کمی یافته اوج
(مانلی)
(8)
جنبش دریا،
خروش آبها
پرتو مه، طلعت
مهتابها
ریزش باران، سکوت دره ها
پرش و حیرانی
شب پره ها
ناله ی جغدان و
تاریکی کوه
های های آبشار
باشکوه
بانگ مرغان و
صدای بالشان
چونکه می
اندیشم از احوالشان
گوییا هستند با
من در سخن
رازها گویند پر
درد و محن
(قصه
رنگ پریده، خون سرد)
بر این اساس،
ادعای ثروتیان آن جا که می گوید (1375ک 134): از نخستین منظومه ای که به دست ما رسیده کاملاً روشن و
آشکار است هنرمند یوش با طبیعت عجین شده است و از آغاز
تا پایان عمر با کوهها و رودهایی که او را پرورده و جنگلهایی که او را در سایه گاههای خود پناه داده انس
و الفتی جاودانه دارد، با درستی قرین است.
3- 2- بازتاب
زبان مازندرانی در اشعار نیما
اشعار نیما علاوه بر تأثیر پذیری از عناصر زیست محیطی
خطه، شمال تحت نفوذ زبان و فرهنگ طبری نیز می باشد. در اولین
نگاه به مجموعه اشعار نیما خواننده متوجه کاربرد کلمات مازندرانی می شود که عموماً به مکانها، درختان و
جانوران دلالت داشته و نشانگر اهمیت این کلمات در
نمود شرایط اقلیمی و زیستگاهی شاعر است. جالب این جاست که بعضی از این کلمات عنوان شعر را به خود اختصاص داده
اند؛ به عنوان مثال: انگاسی، کچبی، سریویل و امزناسر نام
روستاها بوده،ولی اوجا، افرا، لرگ، توسکا و مازو نام درختان جنگلی هستند. کاربرد کلمات محلی در اشاره به درختان
جنگلی نشان از اهمیت آنها در زندگی مردم منطقه دارد.
علاوه بر نام درختان کلماتی مانند ری را، داروگ و آقا توکا به انسان و جانوران دلالت دارند. اما همان طوری که
در بالا اشاره شد صرف مشاهده واژگان بومی جهت دسترسی
به بازتاب فرهنگ مازندران در اشعار نیما کافی نیست، بلکه چگونگی کاربرد آنها و بافت کلام نیز نقش تعیین کننده
ای در ارائه یک تصویر روشن از طبیعت و فرهنگ مازندران
ایفا می کنند. در این جا ما تنها به یک نمونه از شعر نیما که متضمن واژگان مازندرانی است اکتفا می کنیم.
(9)گندنا
(نام گیاهی وحشی)
بیشه بشکفته به
دل بیدار است
یاسمن خفته در
آغوشش نرم،
سایه پرورده ی خلوت، توکا
می خرامد به
چراگاهش گرم
اندر آن لحظه
که مریم مخمور
می دهد عشوه، آراسته لرگ
در همان لحظه،
کهن افرایی
برگ انباشته،در
خرمن برگ
(شعر
گندنا، مجموعه آثار ص 431)
کلمات
مازندرانی دیگری که در اشعار نیما به کار رفته است عبارتند
از:
دار (1) (درخت)،
استونگاه(جای ایستادن گوسفند)، اینسو ترک(این طرف تر)، دلگزا(دل
آزار، رنج آور)، نپار(پناهگاه چوبی در مزرعه)، کومه (کلبه ای در باغ، کشتزار یا جنگل)، لم (بوته تیغدار تمشک)، لاش زدن(قطعه
قطعه کردن)، بفته(بافته)،
پوسخند(پوزخند)، بینج(شالی)، بینجگر(شالیکار)، تاریکجا (جای تاریک) پیشادست(اجرت پیش)، تیپا(لگد)، دمه(باد و
بوران)، گورزا(کوتاه قد)، کله(اجاقی گلی یا زمینی)،
کشه(بغل، آغوش(، تیرنگ)(قرقاول)، چوقا(لباس پشمین چوپان) و غیره. البته این بدین معنا نیست که فارسی زبانان
معنای بعضی از این کلمات مانند: دار، دمه، و تاریکجا را
نداند. در ضمن گاهی اوقات تنها در یک قطعه شعر چندین کلمه مازندرانی مشاهده می شود، به عنوان مثال در شعر«کار
شب پا:
(10)
ماه می تابد، رود است آرام،
بر شاخه ی
«اوجا» «تیرنگ
دم بیاویخته، در خواب فرو رفته، ولی در «آیش
کار "شب
پا" نه هنوز است تمام
بچه ی «بینجگر»
از زخم پشه،
بر نی آرمیده
پس از آنیکه ز
بس مادر را
یاد آورد به دل خوابیده
پک و پک سوزد
آنجا «کله سی
بوی از پیه می
آید به دماغ
خود او درآیش
و زن او به
«نپاری» تنهاست
آی «دالنگ!
دالنگ!» صدا می زند او
سگ خور را به بر خود. «دالنگ!
(کار
شب پا مجموعه کامل 412- 16)
تأثیر دیگر زبان مازندرانی در شعر نیما در سطح نحو مطرح
است. ساختمان گروه اسمی در فارسی عموماً به صورت «هسته
آغاز»4 است یعنی ابتدا اسم و سپس توصیف کننده به کار می رود، مانند "اسب بزرگ" در حالی که در گونه
مازندرانی عکس این قضیه صادق است؛ یعنی ساختمان گروه اسمی به
صورت "هسته ی آخر»5 به کار می رود، مانند "گت اسب" البته غرض گوینده این نیست که در فارسی ساختمان اسم
اصلاً به صورت هسته آخر به کار نمی رود، بلکه هنجار غالب یا «ساختار بی نشان» 6 هسته آغاز
است. نکته مورد توجه این است که کاربرد فراوان گروه
اسمی هسته آخر در اشعار نیما امکان و توانایی خاصی در اختیار شاعر قرار می دهد تا وی بتواند به مقدار نوآوریی خود
بیفزاید و این نوع آوری ساختاری نه تنها سبک
خاصی به آثار شاعر می بخشد، بلکه احتمالاً وی را در حمل معنی مدد می رساند.
هسنه آخر هسته
آغاز
به ریخته ابر
ابر به هم ریخته
بسته لب لب بسته
پاره پاشنه
پاشنه پاره
باد کرده شکم
شکم باد کرده
نوشکفته باد
باد نوشکفته
وحشت نما پاییز
پاییز وحشت نما
ورم کرده تن تن
ورم کرده
نیل چشم دریا دریای نیلی چشم
ناپیدا طرف طرف
ناپیدا
کینه ور شیطان
شیطان کینه ور
مرده زن من من
زن مرده
تاریکجا جای
تاریک
این گونه
ترکیبات در دیوان اشعار نیما بسیار
فراوان است. در ضمن تأثیر نحوی دیگری یعنی حالت "بایی ـ ازی" 7 از زبان مازندرانی در اشعار نیما دیده می شود.
معادل حالت ازی گونه مازندرانی در زبان فارسی حرف اضافه
"از" است. حرف اضافه "از" در زبان فارسی قبل از اسم به کار می
رود. ولی حالت ازی به انتهای
اسم در گویش مازندرانی می چسبد، مثلاً:
من زخامی عشق
را خوردم فریب
که شدم از
شادمانی بی نصیب
(قصه
ی رنگ پریده، خون سرد(
یا در جایی دیگر می گوید:
پوسیده استخوان
را ماند، چو آتشی است
کاو را نمانده
جز خاکستری به سر
(عقاب
نیل)
در این جا را
نشانه مفعول مستقیم نیست بلکه احتمالاً براساس ساختار
گویش مازندرانی به کار رفته است و نقش حالت ازی را ایفا می کند البته ممکن است بعضی از زبان شناسان چنین
استددلال کند که "را" در این جا حرف اضافه است اعتقاد آن بر این است که اختلاف موجود در
گروه اسمی بین فارسی و گویش مازندرانی، که پیش از
این مورد بحث قرار گرفت، در" گروه الف اضافه پیشایند" و "گروه حرف اضافه پسایند" نیز وجود دارد. یعنی
گروه حرف اضافه در فارسی "هسته آغاز" ولی در مازندرانی "هسته آخر" است مانند "از
مدرسه" در مقابل "مدرسه ج". درهر حال هر یک از تحلیلهای فوق مؤید این است که چنین ساختاری
احتمالاً تحت تأثیر گویش مازندرانی به کار رفته است. ناگفته
نماند که استفاده "را" به مفهوم "از" در ادبیات کلاسیک نیز به چشم می خورد که دستور سنتی آن را نشانه مفعول
غیر مستقیم توصیف می کند. پس این احتمال نیز وجود دارد
که نیما این ساختار را به پیروی از سنت شعری پیشینیان به کار برده است.
علاوه بر
نوآوریهای یاد شده، ساختار شکنی در ساختواژه افعال مرکب نیز جزو صناعاتی است که
نیما در اشعار خود بسیار به کار می گیرد؛ به عنوان مثال:
گرامی داشت
بجای گرامی باید داشت
می نهفت کبود
بجای کبود می نهفت
گریه می دهد ساز بجای گریه ساز می دهد
می کوبد مشت
بجای مشت می کوبد
تن بشسته به قیر بجای تن به قیر شسته
البته این نوع
ساختار شکنی در ادبیات کلاسیک نیز به چشم می خورد و صنعت جدیدی نیست اما رواج زیاد چنین
ترکیباتی در آثار نیما قابل توجه است. اگرچه این ساختار
مستقیماً برگرفته از گویش مازندرانی نیست، اما از آن جایی که میزان انعطاف پذیری در ساختمان بند و ساختواژه گویش
مازندرانی بیشتر از زبان فارسی است (عمو زاده، 1381( و
گویش مازندرانی امکان سهل الوصول تری در استفاده از ساختارهای نسبتاً «نشاندار» 8 در اختیار اهل زبان
قرار می دهد، پس شاید بتوان ادعا نمود که استفاده فراوان
نیما از چنین ساختارهایی احتمالاً نتیجه تأثیر غیر مستقیم گویش مازندرانی است. خصوصاً این که نیما نیاز به
ضرورتهای شعری برای قافیه ندارد.
به نظر می رسد
ابعاد دیگر زبان از جمله بعد معنایی و کاربرد شناختی نیز
می بایست در این مطالعه مورد توجه قرار گیرد. در
این باره در اشعار نیما به نمونه هایی از ترکیبات فعلی بر می
خوریم که ظاهراً شاعر قاعده "محدودیت همنشینی" 9 را نقض کرده است، اما با نگاهی دقیق تر در می یابیم که این
ساختار برگرفته از گویش مازندرانی است. به عنوان مثال در
عبارت "خواب در چشم ترم می شکند" ترکیب "شکستن خواب" را می بینیم که در زبان ترکیب از "خواب
پریدن" صحیح است. در صورتی که در گویش مازندرانی همان ترکیب اولی رایج است. پس می شود چنین استنباط
کرد که بعضی از این ترکیبات برگردان مستقیم از گویش
مازندرانی است.
معادل به کار
رفته در شعر ترکیب مازندرانی
خواب در چشم
ترم می شکند(2( م خو بشکسته
خشک آمد خاشکی بیمو
چشم می بندد که
چشم دوسته که
از چه نخیزدم ز
جگر دود م دل ج دی راست بویه
ترا من چشم در
راهم تر من چشم براهمه
پای آبله ـ
اوفله بز لنگ
3-3- بازتاب
فرهنگی
علاوه بر
تأثیرات محیطی و زبانی مازندران، نفوذ باورهای محلی نیز در اشعار نیما دیده می شود، به عنوان مثال به شعر
"داروگ" نگاه کنید:
(11)
خشک آمد کشتگاه من
در جوار کشت
همسایه
گرچه می گویند:
"می گریند روی ساحل نزدیک
سوگواران در
میان سوگواران".
قاصد روزان
ابری، داروگ! کی می رسد باران؟
بر بساطی که
بساطی نیست
در درون کومه ی
تاریک من که ذره ای با آن نشاطی نیست
وجدان دنده های
نی به دیوار اطاقم دارد از خشکیش می ترکد
ـ جون دل یاران که در هجر یاران ـ
قاصد روزان
ابری داروگ! کی می رسد باران؟
(شعر داروگ، مجموعه کامل، ص 504)
در این شعر که
حسن ختام این نوشته محسوب می شود می توان شاهد اکثر
ویژگیهای جغرافیایی، زبانی و فرهنگی مازندران دانست که پیش از این مورد بحث قرار گرفته اند. در این جا علاوه بر
استفاده از واژگان محلی و واژگان مربوط به طبیعت
مازندران، با باور بومی منطقه نیز مواجه هستیم. به عنوان مثال، تمایز بین "وگ" (قورباغه آبی که
اصولاً در رودخانه و برکه ها زندگی می کنند( و "داروگ") قورباغه درختی که اصولاً در خشکی زندگی می کند( در فرهنگ
مازندرانی بسیار مهم است. باور عموم
مردم در گذشته این بود که آواز خواندن وگ(قورباغه آبی) نوید هوای صاف و آفتابی است اما در مقابل آواز خواندن
داروگ بشارت هوای ابری و بارانی است. احتمالاً تمایز
بین "وگ" و "داروگ" و همچنین باورهای مربوط به هر یک در فرهنگهای بومی دیگر ایران وجود ندارد.
بنابراین، تأثیر فرهنگ عامه مازندران نیز در اشعار نیما به چشم می خورد.
4- نتیجه گیری
در این مقاله
به بررسی اجمالی از بازتابهای محیطی در
اشعار نیما پرداخته شد. ابتدا واژگانی که تصویرگر جغرافیای طبیعی و اقلیمی مازندران است مورد بررسی قرار گرفت و
استدلال شد که اگر چه صرف حضور کلمات مربوط به طبیعت
نمی تواند عامل
تعیین کننده در انعکاس محیط شاعر باشد اما بسامد بالای این واژگان همراه با نوع آرایش و
ترکیبات مربوطه تا حد زیادی می تواند بازتابی از محیط شاعر
باشد. سپس تأثیر پذیری اشعار نیما از زبان و فرهنگ مازندران مورد بحث قرار گرفت. در آن جا با ارائه نمونه هایی
از شعر نیما چنین استدلال شد که اشعار وی متأثر از جنبه
های زبانی و فرهنگی مازندران نیز هست. تأثیر زبانی نه تنها در سطح واژگان بلکه در حوزه نحو، معنی و کاربرد
شناختی نیز مشاهده شد. در پایان، همچنین به نمود باورهای
فرهنگی منطقه در اشعار نیما اشاره گردید. تحلیل کلی این بود که هر چند استفاده از مواد و مصالح محیطی چه مادی و
چه معنوی در آثار نیما نمود دارد اما نوع استفاده و
معماری از این مصالح حاکی از خلاقیت شاعر بوده است. به تعبیری تأثیرات محیطی امکانات مفید و سازنده ای را
برای ظهور و بروز نوآوریهای شاعر فراهم آورده است. نیما
توانسته است با استفاده از این امکانات یک اثر نقاشی طبیعی و موسیقی موزونی از طبیعت مازندران به دست دهد. در این
راستا شاید بتوان گفت که برقراری ارتباط با
طبیعت و الهام او از شاعر را بر آن می دارد تا که از طبیعت و نه از قالبهای متعارف پیروی کند و در واقع این
انس و الفت با طبیعت وی را به سوی نوآوریی سوق می دهد. به
عبارت دیگر، تفکر سبز ناشی از ارتباط با طبیعت و محیط منبع اصلی الهام و نوآوریی نیما بوده است.
یادداشتها
1_ لازم به ذکر
است کلماتی مانند «دار» و «چوقا»
احتمالاً در گونه های دیگر فارسی نیز استعمال می شوند و حتی ممکن است در ابتدا از طریق آنها وارد گویش مازندرانی
شده اند، اما این واژگان امروز در زبان فارسی کاربرد
عام ندارند و اکثر گویشوران فارسی زبان شاید از معنی آنها بی اطلاع باشند؛در صورتی که این واژگان در گویش
مازندرانی کاربرد عام دارند و گویشور آنها را واژگان محلی
تلقی می کند.
2- در گویش
مازندرانی عبارت فعلی "خوبشکسته" به دو صورت متعدی و
لازم به کار می رود: مثلاً "م خور بشکنی" (خوابم را بهم زدی) یا م خو بشکسته (خوابم بهم خورد) که در اشعار
نیما هر دو ساختار به چشم می خورد
ساختار متعدی:
لب به دندان
گــزد دمی ز فســـوس
که شکستن به
چشم خواب خروس
(قلعه
سقریم)
ساختار لازم:
شب همه شب
شکسته خواب به چشمم
گوش بر زنگ کاروانستم (صدا)
منابع و مآخذ
1- اخوان ثالث،
مهدی. بدایع و بدعتها و عطای و لقای
نیما یوشیج، انتشارات بزرگمهر، تهران 1339
2- ثروتیان: بهروز: اندیشه و هنر در شعر نیما، انتشارات نگاه،
تهران 1375.
3- ساپیر، ادوارد : زبان: درآمدی بر مطالعه سخن گفتن، ترجمه علی
محمد حق شناس، سروش، تهران 1376.
4- طاهباز، سیروس:
پردرد کوهستان: زندگی و هنر نیما یوشیج، انتشارات زریاب، تهران 1375.
5- عبدلی، محمد:
فرهنگ شعر نیما: واژگان و ترکیبات اشعار نیما یوشیج، انتشارات فکر روز، تهران 1374.
6- عموزاده، محمد:
«جنبه های جامعه شناختی گویش مازندرانی«
کنفرانس ایران شناسی، بنیاد ایران شناسی، تهران 1381.
7- فلکی، محمود: نگاهی
به شعر نیما، انتشارات مروارید، تهران 1373.
8- نیما یوشیج: مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج: فارسی و
طبری، تدوین سیروس طاهباز، انتشارات نگاه، تهران 1373
9- Sapir, E. "Languge and enivironmant". "Selected Writing of Edward Sapir in Language, Culture, and Personality. Ed. David G. Mandelbaum. Berkeley and Los Angeles: University of California press. Pp. 89- 103, 1949.